那时候到处是高音喇叭，那时候没有电视、没有磁带、没有录音机。喇叭声从工厂、机关、学校、部队大院的围墙里传来，强大，嘹亮。这是很久很久以前，这是1978年。

　　1978年，或稍早，那个总是传出决议、社论、讣告、样板戏、毛主席赞歌的大喇叭里，有一天传出了《洪湖水，浪打浪》，传出了《花儿为什么这样红》，传出了《刘三姐》，它们一天又一天在喇叭中重复着，百听不厌。大人们说，这都是些解禁了的歌曲。

　　中国的新时代就从解禁开始了。那些因为政治斗争，因为不够革命，或者仅仅因为爱情的歌曲，重新回到了人们的生活中。大人们克服了戏曲的障碍，一遍遍去观赏越剧《红楼梦》、黄梅戏《天仙配》，一遍遍为林黛玉或者七仙女的命运痛哭流涕，黑暗中他们的眼泪湿透了一张张手绢，湿透了中国的一家家电影院。就在这种哭泣声中，爱情的知觉，久违了的俗世的情感，不再被看作那么可耻的东西了。

　　80年代——一个电影插曲的时代在新的电影中伸延。半导体和晶体管，薄膜唱片和电唱机，人们坐在新买进家的收音机前，听着李谷一、朱逢博、关牧村、郑绪岚、关贵敏，听着《祝酒歌》、《吐鲁番的葡萄熟了》、《年轻的朋友来相会》、《我们的生活充满阳光》、《洁白的羽毛寄深情》、《边疆的泉水清又纯》、《太阳岛上》、《浪花里飞出欢乐的歌》。充满欢乐和阳光的音符像雪后的泉水一样四处流淌，它们歌唱着生活的甜蜜，社会主义大家庭的甜蜜，不关涉具体，也与每一个具体家庭的生活无关。别种滋味的歌是借着电影剧情出现的：《知音》、《雁南飞》、《心中的玫瑰》、《角落之歌》、《妹妹找歌泪花流》、《妈妈教给我一首歌》。与之同时，城市青年在宿舍里偷听台湾歌，喇叭裤戴着不撕商标的太阳镜、提着最时髦的录音机，骑着车或者成群结伙地呼啸而过，把邓丽君和张帝的歌声一路洒在大街上。大人们望着他们的背影说：这些个小青年，这些个阿飞。

　　是的，这些个阿飞。中国人开始渴望平常的日子，但极左时代的禁忌依然在骨髓中浸透着。在核心的意识形态里，除非辅之以革命、事业等崇高内容，否则世俗情感、谈情说爱、个人悲喜，都是低级趣味的、不道德的、甚至是不正派的表现。邓丽君、张帝、刘文正只能在“地下”流行，甚至欣赏者自己，都有一种道德上的不洁感：邓丽君唱的是黄色小调，张帝唱的是流氓歌曲，唱法本身就透着“黄”。不久，李谷一唱《乡恋》用了气声，苏小明唱《军港之夜》又柔又绵，立即招致痛斥和批判，批评者听出了那声音里的“黄”。

　　这是中国歌曲历史上的“电影插曲时代”，又是一个“中间腔时代”——这一时代的“唱将”，同王酩、施光南、谷建芬、刘诗召、王立平、付林这些最主要的歌曲作者一样，都是名门正派、正统出身，却共有一种向世俗情感过渡的倾向。洋腔洋调和土腔土嗓渐渐退出主流，听众喜好的对象，是那些美声中带点自然色的歌手，这是80年代前五年大部分受欢迎者的共同特征。很明显，我们可以从最重要的代表人物，例如从解禁时代的王昆、郭兰英、黄婉秋向李谷一的变化，从李谷一向朱逢博—郑绪岚—沈小岑—苏小明的变化，从男女声二重唱两个时代的代表——张振富、耿莲凤向王洁实、谢莉斯的变化，看到美声、民族唱法的逐渐下移。甚至，1984年春节联欢晚会首次请来的两位香港明星——张明敏和奚秀兰，也是两个“中间腔”——奚是民歌“中间腔”，张是流行“中间腔”。“中间腔”流行的背后，有意识形态的保守在暗中支配着。此时，一方面意识形态从高调下移，一方面中心意识仍在起作用，这种作用甚至是整个大众的，迷惘、失落、痛苦等生活中的正常情感，在主流价值中被视为资产阶级腐朽没落的情绪，反映个人情感的流行音乐则被视为靡靡之音，在接受上存在一种心理障碍。这时，大众意识处于一种政治中庸状态。

　　稍后，台湾校园歌曲一下子流行了，《乡间的小路》、《外婆的澎湖湾》、《踏浪》、《踏着夕阳归去》，它们被“中间腔”广为翻唱，非政治的内容既满足了人们潜在的人性需求，其自然情趣和健康明朗，又与正统价值无伤。“中间腔时期”的压轴大戏由唱着《军港之夜》的苏小明完成：它终于脱离电影歌曲的拼合，而有了歌曲专辑的概念；主题背景虽然不脱国家、集体、事业，但抒情角度却充满人情味和世俗性；歌手的声音不再高昂，是中音的、松弛的，最大限度地接近了美声的底线，它伴随着批判，也伴随着欢迎。

　　积极、健康、正面等观念支配着歌声审美的状况，大概一直持续到1989年左右，此前歌坛千变万变，好嗓子的观念一直不变，始终以清亮、纯正为第一美学特征。

　　是1983年还是1984年？一个叫程琳的孩子出来了，稍后，一年更小的叫朱小琳的孩子出来了。孩子是天真的，孩子是无邪的，“小螺号，嘀嘀地吹”，“妈妈的吻，甜蜜的吻”，同时她们会唱邓丽君。在童稚的掩护下，邓丽君公开化了。没有美声血统的流行唱法登场。不是出身于正统的学院派，而是一批社会青年，女学邓丽君，男学刘文正，磁带风行，走穴风行，模仿港台歌曲风行，“翻唱歌曲时期”全面降临。张行弹着吉他唱：“你到我身边，带着微笑，带来了我的麻烦”，因为爱不能分享，因为你比她“迟到”。哗，300 万盒销量；哗，吉他成百倍地狂销；哗，吉他班在城市里铺天盖地。谈情说爱不再是禁忌，“月亮代表我的心”不再是黄歌，“爱你在心口难开”不再是淫声浪语。各种新星不知都从哪里冒出来，都唱着港台歌，都有人买账。1985年，美国40多名歌星为非洲灾民义演，联唱《天下一家》，第二年台湾60位歌星联唱《明天会更好》，中国一位磁带编辑说：他们能做60名，我们能做100 名，献给世界和平年！

　　100 名歌星，说聚就聚，还有很多没参加的，想想看，中国的歌星有多多吧。《让世界充满爱》，100 名歌星穿上整齐划一的演出服（多奇怪！），一方面亮出不同的声音，一方面突出圣歌般的齐唱。中国人，甭管男女老少，都接受了，都激动了。

　　这是一个转折，这是1986年。因为一首大歌，老人们不再尽觉得流行歌“痞”，文化界不再对流行歌围剿扫荡。1986年，流行音乐获得官方一个折衷式的称谓——通俗歌曲。

　　有两件轶事可以说明中国这时的半就状态。一件是：1985年底英国威猛乐队在北京演出，劲歌热舞折腾一个大劲，台下的中国观众均端坐着不动，威猛走了大半个地球，哪见过这架式？傻了，第一次觉着自己像猴子。另一件是：郭峰初到北京，常抱着吉他在街边唱歌，人们叫他“小流氓”；百名歌星演唱会后，当他再一次抱着吉他在街边唱歌，路过的人不禁对他指指点点：“瞧，这就是写《让世界充满爱》的作曲家，瞧人家多有艺术家的派头！”

　　1986年之后，流行音乐并行出现了三条脉络。崔健在百名歌星演唱会上唱出《一无所有》，从此摇滚在地下开始蔓延流行，为首都青年所喜，为官方人士所骂；《信天游》引爆了“西北风”，众多歌曲创作均以北方民歌为素材，但是见歌不见人，大家都唱同样的歌，寥寥数首名作成了“全国粮票”；以齐秦、苏芮为开端，港台引进版大举登陆，原人、原唱、原作，使大陆的“翻唱歌曲”宣告灭亡。

　　1987年，《信天游》、《黄土高坡》、《我热恋的故乡》、《心愿》，中国人十分耳熟的民歌调，唱着家乡、土地、山沟沟，和着电声乐队、电子鼓击、大嗓唱法，满城轰鸣。1988年，电视台每日播出《雪城》和《便衣警察》，“下雪了，天晴了”，“几度风雨几度春秋”，刘欢的声音每夜准时响彻大街小巷。1989年，电影《红高粱》，“妹妹你大胆地往前走，莫回呀——头”。

　　呵，莫回呀——头：民歌加架子鼓加乡里腔加吼唱；之后“囚歌”——劳改犯的歌；之后俚俗谐谑歌曲大泛滥。是谁在听它们？我不知道。

　　我知道另一种流行，港台、欧美歌曲的流行。大学校园里在复制磁带，城市的街头在兜售拷带。大街上能买到的公开引进版是《搭错车》，是《狼》，不能买到的便托人从海外购进、然后流入交换、翻录、拷贝的渠道。到1993年，引进版已经全面化，大陆流行音乐市场全面开放。王杰的心痛、姜育恒的忧郁、童安格的“其实你不懂我的心”，张雨生、庾澄庆、赵传、小虎队、郑智化、四大天王；MTV 、卡拉OK、追星族，音乐越来越新潮，歌迷越来越低龄。稍后又有欧美打口带流进城市，中国，渐渐成为世界流行音乐统一市场中的一部分。

　　伴随着这一统一化进程，中国自己的造星运动隆重开幕。1992年，唱着甜歌的甜妹子杨钰莹通过中央电视台一举倾国，成为大陆第一位自制偶像。随之，中国出现第三次新人辈出场景：上电视、拍MTV，推歌打榜，文字轰炸。潮流，潮流。歌曲越来越多，歌手越来越多，彼此间越来越相象。同期，摇滚乐唱片准许出版，一直埋没在地下的摇滚乐开始全面出头，摇滚不再是崔健一人，摇滚不再是禁忌，男人可以留长发，长发可以上招贴。《无地自容》的黑豹火了，《梦回唐朝》的唐朝火了，新音乐的春天的张楚、窦唯、何勇火了。铁杆摇滚乐迷像沙漠中渴求水源一样渴求着、寻找摇滚乐。但当各路知名乐队和更多不知名的乐队成批成批浮出地面，摇滚乐迷不再狂热了，摇滚乐迷开始深深地失望：摇滚乐不是卖着愤怒，便是卖着青春期的躁动（多简单！），大家都太想快快成名。随着中国全面进入市场经济时代，意识形态的对立局面被消解。潮流，潮流。摇滚乐的潮流也一拨连着一拨，随着世界整齐地左转、右转，齐步走，然后金属了，然后另类了，然后朋克了。

　　1992年，《小芳》，知识青年和假知识青年在怀旧。
　　1993年，《涛声依旧》：这一张旧船票，能否登上你的客船？
　　1994年，《同桌的你》，大学生未老先衰，感伤而回忆。
　　1995年，《艳阳天》，摇滚乐像花朵缩进琥珀里，怀想；《露天电影院》念起童年景色不再。
　　1996年，……
　　1997年，《心太软》：OH，算了吧，就这么散了吧。

　　与这几首最流行的歌曲相伴，是青藏题材的长盛不衰，好像是另一个世界的呼唤：《回到拉萨》、《阿姐鼓》、《青藏高原》、《央金玛》、《雪域光芒》；是俗歌的连连成功，好像在城市的变幻中稳固着不变的旧色彩，接续着“西北风”和“囚歌”的余绪：《大中国》、《纤夫的爱》、《天不下雨天不刮风天上有太阳》、《九月九的酒》、《大花轿》、《好汉歌》。在感伤怀旧、西藏情怀和大旧大俗的后面，则是整个社会的快速变迁。

　　从整体上看，城市情歌的泛滥已使流行歌变得腻味，北京乐队的全面露脸已使摇滚乐的号召力彻底瓦解。这不再是一个短缺的时代，同时也不再是一个因为政治压力而产生表达激情的时代。流行音乐的低潮随之到来并延续到1998年。思想和情感禁区的不复存在，使表达真正成为一个问题。中国流行音乐终于露出初级、幼稚和虚弱的真相，这时我们发现，新的、城市的、丰富的、切身的生活，竟然还没有得到多少真正的表达。业已存在的唱片商在狭隘的商业追求中老化，千篇一律的爱情只是一些虚假的套词，摇滚的反抗只是一些口号和大话，空洞、浅薄而老套，它们是“我们的生活比蜜甜”的另一面的虚拟。

　　过去是政治的一统天下，现在是商业的一统天下。
　　你已有多久没有听到刺痛你心肺的歌？

　　迷惘。但迷惘只是暂时。只要有生活，就会有生活的感受，就会有表达感受的歌。民间的多种音乐型态已经发生，民间创作人士的遍地滋生已经成现实。你看过个人网页吗？你听过小样和自磁带吗？你读过乐友之间交流的自办杂志吗？你知道你们那个城市的乐队和演出吗？如果你没有听到丰富的声音，那么你听。

　　而丰富的声音这20年来一直没有停止过生长，最近一年的生长是：朴树、尹吾、清醒、花儿、胡吗个、《盘王之女》、《无能的力量》……还有许多我不知道的。如果这些声音还不能让你满足，那也是这20年给你的馈赠，你遗憾了，你开阔了，你自由了，你有福了

　　李皖：那些在黑夜里噼啪作响的声音

　　2005 年，娱乐音乐乏善可陈，苍白无比。而另一面的摇滚、实验、电子、民谣音乐，新意时出、暗香绽放却是无人问津。有一个总体的印象：今天，音乐生活之丰富就好像巨大的阳光闹市，一片繁荣、热闹、人头攒动景象；而恰在此时，真正的音乐、音乐真正的美，却进入了茫茫黑夜。美在发生着，但是无人觉察，四下一片寂静，它们破士和拔节的声音，在黑暗中噼啪作响，响成一片，但除了他们自己，没有人有兴趣。人们全在街市上大叫、大笑和大闹着，闹市娱乐的声音，也响成了一片。

　　杰作无人问津

　　进入2000年以来，每年都会出现几个了不起的东西，但这些了不起的东西无一例外地被忽略，成为时代的不传之神奇。

　　2004 年，杰出但不为人所识的作者和作品在数量上达到了高峰。B6/ MHP、PK14、“顶楼的马戏团”、“废墟”、虎子、“野孩子”、杨一均遭如此命运。“顶马”、虎子、杨一、“野孩子”对我的触动，都像木头遭遇重锤 ———轰动，茫然，震动不绝。但在时间的序列中，2004就像一个盲点，我们已经集体失忆。

　　与2004比起来，2005在数量和强度上要差得多，但已经够了。几年来，我们缺乏的并不是作品，而是对它们的领略。2005年杰出但不为人所识的作品，以我之视野所及，起码有：声音碎片《美的低于生活》、美好药店《请给我放大一张表妹的照片》、虎子&王娟《两个人的旅行》、谢天笑与冷血动物同名作品、“腰”《我们究竟应该面对谁去歌唱》、 FM3&Zhang《喘颂》、洪启《红雪莲》。

　　他们身上显示出这样一些倾向：潮流克隆式的创作普遍被放弃；求社会轰动、求一夜成名的创作观普遍被放弃；注重内心体验，注重自己的趣味；生活和创作小圈子化；极高的审美追求。这是属于时代的有趣现象：潮流退去，大浪淘沙，当成名和发财的机会几乎都等于零时，专注于艺术的平常心态和环境形成了。

　　我们应该面对谁歌唱

　　是年春天，7年没发出声音的崔健出版了《给你一点颜色》。《给你一点颜色》是上世纪90年代中期中国摇滚乐集体失语以来对时代最强有力的发言，一问世即赢得了所有评论者的关注。奇特的是，评论者的观点、态度竟如此不同。有时针对作品同一个方面的属性，各人所看到的却彼此不同，甚至截然相反。

　　但事情并没有完，更怪异的是，在对崔健新作几乎是火药般地热烈议论过后，进一步的聆听和对崔健的谈论迅速滑入零值。是年夏天之后，《给你一点颜色》便成为一个老朽的话题，在各类媒体上再没有一点声响。如果说《新长征路上的摇滚》的影响波及时间是十年，那么，《给你一点颜色》的热度只是十天、一个月。这种现象，反映在一部以时代为对象的重量级作品上，不能不说明了一个现实：摇滚乐与大众之间的响应机制已经彻底地断裂，再不要有任何幻想。当我们呼唤一部伟大之作时，出问题的可能不是这部伟大之作的品质，起更关键作用的，是大众的响应力已经涣散。

　　所以一点都不奇怪的，新出版的摇滚乐作品不仅是沦为了小众作品，而是一出生即宣告了死亡命运。对今天的摇滚乐来说，想不非主流都不行，因为主流根本就不存在———主流音乐不存在，主流的人群也不存在。

　　万一&T.M.D.《拉链门事件》、孙苹《苹民本色·倔强》、迷乐队《时间》明显是冲着主流摇滚去的，但他们的下场惨得无人道。本是想提供大众热爱的优秀嗓子和好听音乐，但是根本就没有人注意他们，当然更没有人说及。《拉链门事件》是本应该被说及的，它的机锋四出、抓住主流并拆卸主流的话题本领，他的拿时代开涮、搞笑的音乐一锅煮和荤话大杂烩，在胡吗个之后另开显著一例。说到胡吗个，他是以上几张唱片的制作人，而他本人在几年前就已完成的家庭作坊式电子乐《不插腿》，今年总算是插上了腿，总算是上架了。

　　种子在黑夜里噼啪作响

　　中国电子、实验音乐在2005年显示了巨大的进步。但其活跃不过是小圈子的活跃，它的北京听众加起来，也许不超过3位数；全部中国听众加起来，也许不超过4位数。这个小圈子甚至不是中国圈子，而是国际化的前卫小圈子，中国听众与它的互感互动，或许远不及国外来得更真切实在。而电子、实验创作领域，实际上正发生着一场技术、想法、意识的竞赛———在数量有限的、彼此知名的国际艺人同行之间。

　　2005年电子实验音乐有一个方向是，对极少音、静噪、稀声的重视。张荐（即FM3& Zhang）、林志英（《壹》）、虎子、718（《非攻》）、Dead J（《心象》）甚至B6（《Little9 EP》），都在这个方向上作出尝试。其中，笔记本电脑的即兴实验乐手张荐，在东京现场展示出远胜他人的技术和想法、自信而笃定的大师气质。他的全部声音若缩去空白和几乎听不见的声音，不知道会不会发出60秒的动静。但是它的纯粹、宁定和应心入意，参差进入音心合一之境。

　　毫无疑问，电子、实验音乐是当今最重大、最活跃的创造领域。但摆在它面前有一个课题，就是如何与我们的生存现实发生真切联系，如何形成触动生活和人心的真实力量。一个有趣的事实是，旧有艺术信奉者会因生活在过去而与现实、生活、此生隔离的情形，在代表时代发展前端的艺术家身上也发生着，后者因痴迷于前沿艺术问题，可能形成另一端的书斋隔绝式生存。

　　从这个意义上说，虎子&王娟，万一&T.M.D.及胡吗个，尽管是低科技，尽管在技术含量、创新指数上乏善可陈，却实在是必要而且重要。

　　娱乐，娱乐，娱乐

　　超级女声是发生于2005年最大的娱乐事件，引发数以百万计粉丝疯狂追捧的狂潮，也引发娱乐还是艺术的大规模冲突。幼稚的倒不是追星，而是有那么多的人认为超女是艺能出众的艺人，超女活动做出了时代最精彩的艺术。

　　但她们至今没有跨过艺术的门槛。时间越长，笼罩在超女头上的艺术幼稚症将被展现得越充分。

　　陶喆也是引人深思的现象，在《太平盛世》里，陶喆提出要做重量级作品，但是结果很古怪。第一是作品依然很轻，第二是凡重量级作品都像是营养不良的怪胎。陶喆并不是个例，王力宏（《心中的日月》）、周杰伦（《十一月的肖邦》）都有类似旨趣并无一例外得到类似结果，所以“陶喆现象”值得研究。在我看来，陶王周都属娱乐音乐，是轻艺术，轻艺术想重起来，由于本身的系统缺陷，或者造成虚张声势外强中干，或者造成像艺术玩具般滑稽，或者造成像路边捡来口号一样苍白虚夸。陶喆把这些都应验了。

　　娱乐事业繁荣而热闹，根本上又是苍白而贫乏的。娱乐的生产线基本上杜绝了重量级艺术产生的可能，而大量地催生千篇一律和平庸的精美，鼓励并助长着即餐即用即乐即弃的艺术消费劣习。而在此之上生长起来的新一代人的缺血和人格低弱，可能是一个更大的问题。

　　所以娱乐音乐近年来的显著进展不是在作品上，而是在配乐上；不是作品力量，而是精美包装；不是艺术进步，而是口味转换。它反映了潮流升级和唱片生产机器的完善进度。2005年还有一点血质、人味儿、真实感或进步性的流行类唱片：曹卉娟《玻璃杯》、胡畔《麦子》、股民老张《都市俚谣》、吴涤青《无敌》、田震《38.5℃》、何西《枪》、黄立行《盲与忙》、蔡健雅《双栖动物》、陈绮贞《精选》。但虚弱和贫血是普遍的，对流行作品毋须寄望。

　　这一年，民族风味流行乐的出现是值得注意的， 有布仁巴雅尔《天边》（蒙古族）、琼雪卓玛《走出喜马拉雅》（藏族）、艾尔肯《城市之夜》（维吾尔族）。民族演奏、演唱的整理出版是值得注意的，《老北京：吆喝》《老北京：情歌》《西域迷弦：弹布尔》《四海：马头琴独奏》等虽然水准不高，但预示着本土民族音乐的系列开掘。洪启《红雪莲》、美好药店《请给我放大一张表妹的照片》是值得注意的，这是在摇滚、电子实验之外最重要的成果：前者回到了流行音乐之前代，拿出了一辑具有朴素美、形如革命健康文艺的新民歌；后者解放了幽默和智力，作出低姿态、高智商、冷幽默的实验民谣佳作。