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  ◇ 旧体诗词的现状与未来  ★  钟振振

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　　“旧体诗词”在当代仍然生机勃勃地活着

　　中国古代产生的多种文体，在当代的命运各不相同。就其存活状态而论，大致可分三类：

　　第一类，死亡或基本死亡了。例如八股文，科举制度一废，就没有什么人再热衷地去学习它，做它，现今更无人问津。又如杂剧、南戏、文言长篇小说，当下似乎也不见有人染指。

　　第二类，还活着，但病弱或衰老了。例如辞赋、骈体文、文言散文、文言短篇小说、散曲，虽然也时时有人弄笔，但作者人数不多，作品篇数不多，佳作那就更少。

　　第三类，不但活着，而且还生机勃勃。例如古体诗、近体诗和词，即我们通常所说的“旧体诗词”。当然，就活力程度而言，仍有差别。大抵近体诗的活力最旺盛，词次之，古体诗又次之；近体诗中，七绝、七律的活力最旺盛，五绝、五律次之；古体诗中，歌行的活力最旺盛，乐府、五古、七古次之。至于古体诗中的四言诗、骚体诗，近体诗中的排律，古、近体诗中都有的六言诗等，它们目前的存活状态，严格说来应划入第二类。

　　凭什么说“旧体诗词”在当代“不但活着，而且还生机勃勃”？有事实为证：群众性的创作热潮方兴未艾。全世界不少国家和地区，主要是华人社会，有相当数量的诗词创作社团；国内从中央到各省市县乃至大小基层单位，也有为数众多的诗词学会或诗社词社；各种诗词刊物、出版物不断涌现；至于”独行侠“式的诗人词人，在网上发表作品或自印诗词稿互相交流者，更是难以胜数。作者人数以百万计，遍及全国各地、世界各洲；且基本覆盖了各行各业、各年龄段。每年都有各种不同规模、不同主题的诗词赛事，参加者成千上万，参赛作品少则数万、多则十数万。从作者、作品的绝对数量来看，恐怕不是过去任何一个时代所能比拟的。哪怕99.99%的作品写得很一般，甚至稚拙，总还有0.01%的佳作吧？仅就笔者个人很有限的阅读，也完全可以编它一本《今诗三百首》、一本《今词三百首》，而且不见得比《唐诗三百首》、《宋词三百首》逊色多少。囿于篇幅，无法大量举证，这里随手拈出诗友杨逸明先生（50多岁的中年人）的一首七律《元宵节漫笔》：

　　闹市观灯遍绮罗，小斋闲坐欲如何？
　　水仙一室清芬气，酒鬼三杯潋滟波。
　　今夕倾城放花炮，几时寰宇息干戈！
　　书生且把幽帘梦，包入汤圆手自搓。

　　颔联巧借“花炮”之“炮”与“枪炮”之“炮”字，虽其字面同而用途大相径庭。其一用于和平、一用于战争的特质，构成极富想象跨度和艺术张力的对仗，由国人欢度佳节，竞放花炮，联想而及世界上还有国家和地区处在战争状态，炮火连天，从而发出“几时寰宇息干弋”的悲天悯人之叹。在使用冷兵器进行战争的古代，诗人不可能产生这样的联想。这样的诗句，只有近现代诗人才写得出来，但却不见有人写过。尾联尤为新奇难得。元宵节吃汤圆的风俗由来久矣，可是有哪位诗人想过把“梦”包进汤圆里去？更何况，这“梦”还不是一般的梦，而是对于世界和平、人类团圆的美好期盼。其胸怀之博大，构思之新颖，表达之奇妙，难道是唐人能够涵括得了的么？

　　“旧体诗词”为什么仍能生机勃勃地活着

　　在回答这个问题之前，有必要先来探讨一下古代的其它文体为什么会死亡、病弱或衰老。

　　八股文的死亡，主要是因为它纯属明清两代封建统治者为牢笼知识分子思想而用行政手段推广的一种科举考试文体，形式僵化，缺乏张力、弹性，又属议论文，大大限制了文学形象、审美表达的用武空间。因此，即便是在它炙手可热的鼎盛时期，作者大多也只把它当作敲门砖。一旦敲开了官场的大门，就和它拱手“拜拜”，此生不复制作。

　　杂剧、南戏的死亡，主要是因为它们受音乐、表演制约的程度太大，一旦唱腔失坠，不再能够演出，也就没有人费心费力地去创作新的剧目了。

　　文言长篇小说的基本死亡，主要是因为篇幅巨大，而一般当代小说家使用文言（尽管只是浅近文言）的功力和熟练程度还不足以达到游刃有余，一般读者的文化水平也不足以让他们读起此类语言风格的作品来感到轻松自如。没有什么人写长篇小说是为了自娱，或在小范围的同好之间交流，作者总是希望拥有尽可能多的读者。写起来吃力，读起来也吃力；读起来吃力，读者人数便不会多；作者吃力不讨好，何苦来哉？

　　辞赋、骈体文、文言散文、文言短篇小说的病弱或衰老，主要是因为它们须在不同程度上使用较文言长篇小说更深奥古雅的文言（骈体文还要求通篇对偶，调配平仄，铺陈典故），故虽然篇幅不算大，而对没有受过太多古汉语训练的当代人来说，创作和阅读的难度还是要比文言长篇小说大很多。总体来说，它们所需要使用的文言语汇数量，比诗词更多；对国学“学问”的依赖程度也更大。又，它们对语法的要求更严格，许多文言虚词不可或缺，而要掌握和娴熟地驱遣众多用法灵活、捉摸不定的文言虚词——这只须看不少使用频率较高的文言实词原封不动地被现代汉语“收编”，而多数文言虚词却因“桀骜不驯”遭到了被”遣散“的命运，便可知道的。

　　散曲的病弱或衰老原因比较特殊。套曲且不论，只曲（尤其是只曲中的小令）的写作难度并不比词大，可为什么它在当代的遭遇竟远不如词呢？这在于它兴起较晚，且从来没有在真正意义上进入主流社会跻身于”雅“文学的行列，从而获致相当多数士大夫文人的参与，产出大量作品，形成强劲的影响来解释。

　　现在，我们可以对”旧体诗词为什么在当代仍能生机勃勃地活着“的问题给出合理的解答了。这主要是因为它们：无事不可入，无意不可言，表达内容的空间较大；形式方面虽有一定的规范乃至格律的束缚，但并不僵死，富于弹性和张力；在长期的发育过程中，虽有些体裁受过音乐的“哺乳”（例如乐府诗、绝句和词），但早已“断奶”，成为完全能够自立的案头文学样式；对读者人数众寡的期望值并不太高，因为很多作者的写作目的只是“自得其乐”，有三五同好互相观摩、欣赏，于愿足矣；篇幅较为短小或适中，易于成篇，且便于记诵、传播（句式较整饬或音韵铿锵的体裁，如五七言绝句、五七言律诗和词，其便于记诵、传播的因素还应该加上一条：朗朗上口）；在语言的运用上，可以选择唐宋以来比较接近现代汉语的词汇，且语法较灵活，不需要多少文言虚词来串联；并不十分要求作者有“学问”，只要有一定的“才华”和“见识”便可。自唐宋以迄近代，作者队伍庞大且名家辈出，作品数量甚巨且经典迭现，其影响力、吸引力、示范力都不可估量。

　　“旧体诗词”在今后相当长的时间内仍将生机勃勃地活着

　　鉴于“旧体诗词”具有上述种种特点、优点，笔者大胆断言：它们在今后相当长的时间内仍将生机勃勃地活着，甚至永远都将生气勃勃地活着！

    上述“旧体诗词”中的那些体裁，古老者如古体诗中的乐府、五古、七古产生于汉代，距今已2000多年；年轻者如近体诗中的五七言绝句、五七言律诗，如词，定型于唐代，距今也已超过1000年。试想，那些已经存活了一两千年的文学样式，经历了1911年辛亥革命以来剧烈的、一再的社会转型，1919年五四运动以来剧烈的、一再的文化转型，到了当代仍然生机勃勃地活着，我们难道还能对它们那强大的生命力存有任何怀疑么？更何况，用这些体裁所进行的创作，在当代并没有得到过国家行政机构的大力提倡；各中小学几乎没有，甚至就连大学的中文系也极少有或很少有把它列为必修课的；其作者也不大听说有谁因此而被中国作家协会吸纳为会员，或更幸运地因此而进入“吃公家饭”（由国家开工资）的专业作家的行列；发表作品通常没有稿酬，如果碰上想靠编辑诗词书刊发财的“文化商人”，还得自掏腰包——好比旧时晦气的爹娘嫁女儿，不但收不到分文“彩礼”，倒要赔一笔可观的“嫁妆”。在这样被社会各界忽略、“边缘化”的情况下，它们仍能生气勃勃地活着，我们实在没有理由杞人忧天，担心它们在将来会变成“人类非物质文化遗产”！

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  ◇ 谈谈七律中二联的结构安排  ★  方  伟

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　　前不久看见一个诗友在跟帖中说最怕七律的两个对子，我回帖时信口开河，说要谈谈这个问题。这个问题很不好谈，我也没有什么新东西，都无非老生常谈。这个问题，写到一定年限和水平的诗友都会有所了解，我讲漏的请大家补充，目的是希望能对新手在七律的谋篇布局上有点帮助。

　　下面，我就来谈谈这两个对子。

　　一、本联之间的问题

　　对偶有工对、宽对、正对、反对、借对、流水对、错综对等等的讲究，一般谈格律的书都会谈的，姑且从略。我谈一下本联的几个禁忌。

　　１、忌合掌  这是一个老生常谈的问题，但很重要。同义相对谓之合掌，这是诗家之大忌。

　　合掌一般指实词。如王藉的一句很有名的句子“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”。虽然有名，常被人们引用，但它却犯了合掌之忌，如“噪”对“鸣”之类，还是力避为好。另外，如毛泽东的“独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴”、“斥每闻欺大鸟，鸡常笑老鹰非”，也都有合掌之病。

　　问：既然合掌，为什么还成为名句？

　　答：这个问题，我们不能钻牛角尖。正象很多唐代名家名诗一样，如崔颢的《黄鹤楼》，如杜甫的拗律，都是不足为法的。另一个原因是唐时格律初定，许多规则都没有完善，都在探索之中。我们不能把唐人尚未定型的东西奉为圭臬。王藉是南北朝时的人，我们不要以后来的规则来要求他。我们也应该正确对待名家，好的，我们当学习继承。不好的，我们也应该有敢于扬弃的勇气。

　　诗句往往要运用虚词来调节语势、舒缓或加重语气，这些虚词往往同义，一般说来，这不算合掌，但若用得太多，也应避开为好。如李商隐：”何须琥珀方为枕，岂得珍珠始是车”，这里“何须”对“岂得”、“方为”对“始是”，说来说去一个意思，虽是名家，也不必仿效。

　　为什么要忌合掌？这是诗词本身的特点决定的，诗歌的语言特点是凝炼、浓缩，言约意丰，孕大涵深。在有限的字句中，要尽可能让每个字充分发挥作用，同义相对，岂不浪费？

　　２、忌黏滞  此一忌与合掌近似，即上下句意思太近，近乎合掌。人说散文如散步，诗歌如舞蹈。既然是舞蹈，步与步之间的跨度就要大些，要拉开距离。如果句与句之间的意思太近，语言就缺乏张力和含量，就显得黏滞。兹举一例：

过红二十五军长征出发地
当年血火满人寰，万里长征自此山。
肩扛红旗穿弹雨，手持白铁闯硝烟。
松间应有刀痕在，石上宁无血迹残。
今日轻车凭吊处，古祠老树似能言。

　　此诗的作者正是濯某。红军三大主力长征，其中一支红二十五军就由本县南部大别山深处的一个小村庄出发。1994年我奉命驻村，就住在离此地不远的一个村，当时我就去凭吊遗迹并写下此诗。且不说内容，也不说用韵过宽等等，单看中二联：颔联“肩扛”对“手持”、“红旗”对“白铁”、“穿弹雨“对”闯硝烟“，上下句说的差不多都一个意思。颈联也同样。我不惮自暴其丑，就是希望新诗友们能从这个例子悟出这个问题，并在创作中尽量避免这个毛病。

　　黏滞的问题不仅在一联的上下句之间，整首诗各联之间都有可能出现这个问题。总之是尽可能拉开句与句、联与联之间的距离。但要注意，拉开距离不能拉断了义脉，拉得上下意思联不上了可不行。一首诗最重要的还是义脉贯通。书法讲究笔断意连，语句不管怎么拉开距离，意思要始终保持一脉贯注。

　　３、忌死对  对偶须工，这是常识。但是，若一必对二，天必对地，雨必对风，如《笠翁对韵》一般，那是乡村学究教村童对课的死法子，听不得。“阵而后战，兵家之常，运用之妙，存乎一心”（岳飞语）。若过于拘泥于工对，会使对偶毫无生气，对成死对。这样例子很多，我做版主以来，常见有的诗友把对子对得太呆板。但我不能拿来做例子，恐伤自尊。所以我只能泛泛的说。

　　把对子对活，说来简单，其实很难，它很需要功力。一、得有很好的学养，知识面得宽；二、得有很好的悟性，善于联想和想象，能把天上地下宏观微观仙家冥界古典今事等等信手拈来，并且对的天衣无缝，这的确非一日之功。

　　二、两联之间的问题

　　１、忌结构雷同  句子是由词组（短语）组成。词与词可以按多种方式组合，如：联合、偏正、主谓、动宾等等。明白了这一点，我们就可以谈句子的结构了。

　　从本联来说，上句下句的结构必须相同，否则就不是对偶。

　　从上下联来说，结构绝对不能相同，否则就是犯了结构雷同之大忌。

　　整个两联的结构雷同，不用说是不行的。既便相对应处，如头两字、头四字、末三字结构相同也不行，起码是不好。还举我自己的例子吧，免得有人跟我打官司：

　　我前些年曾游襄阳，对襄中风物十分眷念。诗友鹿门酒隐常写咏襄樊的诗，有一首《减字木兰花》不错，由此触发，我也写了一首七律，贴在他的帖子后面：

正我多情思旧事，读君减字木兰花。
岘山入眼岚烟紫，汉水连天鹭影斜。
古屋每疑庞老隐，前村应即浩然家。
风光欲与先贤共，歌席平分览物华。

　　我当时是随手敲上来的。发了之后一看，坏了，结构雷同了。大家看看，是不是结构雷同了？上联前两字“岘山、汉水”，下联是“古屋、前村”，后三字“岚烟紫、鹭影斜”“庞老隐、浩然家”。后来我就改了改。颈联变成了：“每见村疑庞老隐，可能屋即浩然家”。前半截算是变过来了，后三字还是没改过来。因为有了这个瑕疵，这首诗我也不大喜欢了。

　　２、忌用事太满  我家在离城十几公里的一个乡镇上，后来这乡那校的调动，很少回家。有一次回家住了一夜，写了一首《还家》的诗：

梦里家山一笑温，红砖碧瓦映重门。
十年踪迹同王粲，两幢屋庐欺子云。
欲效渊明栽菊柳，不教张翰忆鲈莼。
明朝又是风尘远，独对青灯到夜分。

　　这首诗表达了我对漂泊生涯的厌倦以及对父母之邦的无比眷恋。过若干年我整理旧稿时才发现问题，就是中间太满了。然而此诗毕竟有纪念意义，又舍不得去掉，只好在旁边批一行字：“中二联并用四典，嫌满”。

　　80年代初，湖北省三潭风景名胜区搞开发，拟编一本《三潭题咏》的书，向我的老师征稿。我的老师又命我代为，并把三潭那边寄来的资料都寄给了我，还有当地诗人写的示范作品。其中一首先写大禹，再写关羽，再写岳飞，再写牛皋，大概还写有明代的杨琏，总之是把与三潭有关的历史名人，能塞进来的都塞进来了，好不好呢？大家打分吧。

　　七律的中两联，最好分一下工，或一联写景一联抒情议论用典等，总之是上下两联得富于变化，显得有虚有实，就象一幅山水画，哪能满篇黑墨呀，总得留点空间，画点云，画只鸟，或什么都不画，就那么留着，让人看出一点什么，这才有意境。还是把我当时关于三潭的一首抄在这里吧：

平靖关怀古
劈地开天记禹功，玄龟犹镇此山中。
江河万里残阳冷，华夏几回战血红。
关帝旌旗翻夜月，岳王鼙鼓动秋风。
从今四海为家日，醉舞酣歌庆大同。

　　这是我早年的作品，现在看来自然说不上好，但却避免了满的毛病。首联从神话传说写起，颔联写景带抒情，为平靖关勾勒一个苍凉阔大的背景，颈联写与此有关的两个古人，资料上的古人很多，我只选择了这两个，以示怀古之意，尾联收束全诗。现在看是落套了，当时我也只不过这个水平。

　　３、忌不分层次  中二联不能孤立地看，我们得把它放在一首诗的整体中来处理。七律的结构，大致可以这么说，首、颔、颈、尾的关系，就是起、承、转、合的关系。首联破题立意，颔联得“承”，不论结构还是立意，都得“承”，颈联就得“转”了，得为尾联的收足全诗作铺垫。既然中二联是承和转的关系，必然要有层次感。还以我上面的《平靖关怀古》为例：

　　首联，传说平靖关的那座山是大禹治水后以玄龟镇此而化成的，是破题立意（怀古）；颔联出句是承上，对句“战血红”是启下。因为“战血红”才写到关羽、岳飞这些与此相关在此战斗过的英雄，并向珍惜今天的和平这个主题转；最后收尾——此诗成不成功不说，起码中间两联的层次是分明的。我见过很多中二联层次不分明的诗。有一个写山，中二联一写山二写水三写花四写鸟，完全是并列式的排比句，当然，结构也雷同。原诗我就不举了。

　　七律的中二联都写景的例子也很多，但得安排好，一定得分出层次来。或一联大景一联小景，一联近景一联远景，一联动物一联植物。还得注意结构的变化，给人一种揖让错落之美。

　　我初做版主时，见有个诗友写家乡新貌的一首七律，中间也没有层次，并列平行地写。我当时的批语大致是：若如此写，写200句大概也写不完，只是这样写不象七律，倒象是快板书——如果有诗友心细，应该还可以查到这个批语。这话很刻薄，我现在不会这样批帖子了。

　　中间两联不分层次，并列排比地写，正象快板书。这个说法是不错的。我们千万不要把很典雅的七律写成快板书了。

　　上面所谈，只是一些技巧性的问题，还属于“诗内工夫”的范畴，若想真正把诗词写好，第一还是“诗外工夫”。当然，这是题外话了。

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  ◇ 汉诗的奥秘    ★  林 定 川

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　　中国，曾被称为诗的国度。但是自从上世纪初开始，这个美誉渐渐消失了。许多人对诗的认识模糊了，甚至认为只要押韵就是诗；至于格律诗，片面认为除押韵之外，无非就是句式整齐、讲究平仄与对仗。于是乎连“一国英明行两制，回归之日九州欢”也被评为好诗。

　　在历史上，诗并不是这样的。且翻开《诗经》第一篇《关雎》：“关关雎鸠，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑……”多美呀！曹丕在《论文》中说：“诗赋丽以则。”不美怎么叫诗呢？其实诗与音乐、美术都属于美学范畴，美是它们的共同特征。美不仅表现在语言上，更应表现在意象、意境上。如张继《枫桥夜泊》：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”一个个鲜活的意象，自然而然地把读者带进充满淡淡哀愁的情景之中，令人回味无穷。所以，一千余年来人们百读不厌，竟使寒山寺的钟声也成为闻名海外的胜景。而要产生这样美的艺术效果，就必须在立意、构思上下大工夫，光字斟句酌是不够的。

　　诗的立意，务求出人意表，切忌与人雷同。如王翰《凉州词》：“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回？”看内容就知道写的是出征的题材，但是作者并没有宣扬爱国主义，而是立意于反战，最后一联形象而委婉地道出诗人渴望和平的意愿，既收到美的效果，又不落入俗套。所以，亚里士多德在《诗学》中强调，美和创新是不可分割的。

　　构思的功夫更见深奥，大抵离不开比兴。《全唐诗话》记载有关朱庆馀与张籍交往的一则故事，说朱羡慕张的诗名，参加进士考试之前想呈一首诗给张，以试探自己的文风是否合乎时宜。写什么，怎么写，才不露求人的痕迹呢？于是他以《闺意》为题献曰：“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低眉问夫婿：画眉深浅入时无？”其构思极妙，借用刚过门的新娘子的口吻，向对方征询批评意见，使全诗诗意盎然。

　　当然，美离不开语言。可是，诗的语言不同于散文语言，更不同于日常语言。诗的语言必须合乎刘勰在《文心雕龙》中提出而为后人公认的“隐秀”的要求。所谓“隐”，即含蓄；所谓“秀”，即典雅秀丽。而二者又不可分离，要做到既隐且秀。如何才能做到隐秀？至少有两个讲究，一要创造意象，二要创造意境。意象，是诗的细胞，从美学角度看，诗不是建立在语言基础上的，而是建立在意象之上的。刘勰说“……窥意象而运斤，此盖驭文之首术，谋篇之大端。”（《文心雕龙·神思》）上文所引《枫桥夜泊》即是。而意境更是诗人传情达意的载体，也是读者含英咀华的依据。可见语言之于诗，仅是手段而已，不是目的，这与西方诗歌主要凭语言见长有着本质的区别。长期以来习惯于品味汉诗以意象、意境见长的中国人，在近一个世纪中竟还不能接受来自西方的新诗，原因大概就在这里吧。