诗论部分

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□田子馥
崭新的审美冲击力——《中华诗词网选刊（1）》读后感

网络时代，是一个自主创新的时代。在网上谈诗论词，是诗人与读者最便捷的交流，便于当面不易交流的互动，是传统诗词走出书斋、走出象牙之塔的最佳门径，对于弘扬传统文化弘扬国学精神是一种创新，而编辑出版网上诗刊，更是创新上的创新。一本《中华诗词网选刊》，网媒与纸媒互接，此举实乃四千年诗词传统所独有，所以我逐字通读，不忍释卷，唯恐遗珠。
阅读中我感觉有一股崭新的强劲的审美冲击力，撞击心灵。所以有这样的冲击力，只因这里没有“吟长骚人”的酸腐气，没有引章据典故作高深古奥气，也没有欺世盗名空洞浮泛的书生气，这是近几年所得到相识的与不相识的朋友的诗集中极为少见的新鲜感。因为网上诗尽用网名，熟悉与不熟悉的都成了陌生面孔。开放的心灵更见其开放，放荡的更其放荡，野性的更其野性，本色的更其本色。这里没有职务高低之别，没有财产贫富之差，没有地位优劣之虞，在公平、自由、民主、平等的氛围里，都回到民间的起跑线上来。我曾说“二十年来，当代诗词已经度过了辉煌的模仿与普及阶段，该向创新与提高阶段发展了。”这种创新的原动力，原来尽在民间。而网络世界是极富有创造性的松散型的民间组织，他们在诗性思维中参杂了某种野性，就更加大胆地弘扬个性，这恰是当代诗词实现创新使命亟待需要的“干细胞”。
书中虽然也用了“感事抒怀”、“江山揽胜”、“咏史怀古”等寻常可见的题栏，但诗人们都力主用“心的探索”，创出新意。我所感之新，不在形式，而在思想内涵、时代精神和艺术体现。其新者有四：
第一新，肯为社会最底层的平民劳动者代言。如“笑尔冰霜降世间，我犹浃背湿衣衫。一天薪水低头数，万里云天仰面看”；这是半是辛酸半是豪迈的心理写照。再如“鸡啼三遍朝天懒，牛吼一声呼地勤。小店提油凭票赏，大锅掏米按勺匀”，于轻松中见深刻，于幽默中见哲理。“肩挑风雨不言愁，笑看青丝变白头。甘以残躯当垫石，助儿更上一层楼。”用语虽浅白，形象却鲜明，内涵更深刻。这些文字或揶揄，或欣赏，或同情，笔笔在写人。这里没有居高临下，都是诗人对劳动者设身处地的心灵的体验，生命的关怀，有血有肉真实的人的塑造，所以生动感人。
第二新，从现代口语中，捕捉新时代的新意象。我在《且要冲出重围》一文中曾说：“当代诗词要克服现代散文语义与旧诗格律形式之间的矛盾，要紧的是抛开头脑里固有的散文化理念，站到时代的峰巅，用'心的探讨'，搜寻现代的诗感，从现代汉语双音节及多音节的词汇里，发现新的意象，糅到传统的格律里面去。”前面列举的诗，都属此类。收入这个集子里的绝大多数诗篇都是现代口语入诗，如“老眼花成二百五，月薪混到一千三。”；“莫问年庚届几旬，未弓自是好腰身。宁为游手好闲客，不作无功受禄人”，这些诗句如山野菜做羹，土气中有韵味，浅淡中有深意。“莫道书生气力小，夕阳捆进担中挑”、“久困愁中诗意少，稀来网上客颜新”、“忍看青春遭劫难，甘凭白首抱清贫”、“掂对阿牛黄褂褂，量裁小凤粉兜兜。”等，这样诗句比比皆是。这些诗，不必到经典中去寻章据典，运用口语仍然有很强的艺术表现力。以我手写我口，以我口述我心，音韵和谐，美趣盎然，捕捉了时代感丰富的意象与个性，实际是实现当代诗性思维的一次伟大的变革。这种力避陈词，不掉书袋，也是克服诗词脱离大众倾向的唯一出路。
第三新，咏物写景诗另有寄托。论词上半写景下半言情，或有象征有寄托，这本是传统诗词的常规，但近来所见的诗词却多半一景到底，平铺直述，然而收到这里的诗词却言在此意在彼，耐人寻味，题目虽小，寄寓颇深。如“穿绿飘红九折弯，悠然一路走潺潺。应知入世清难保，毕竟此行须出山。”于普通的自然现象，发掘了人生哲理，言简意深。马一浮先生说“自感为体，感人为用”，关键是对题材要有深入的开掘，独特的感受。就连写阳台赏花也深有寄托，“须知守道难哉，把花木闲时训几回：纵身非贵种，终须自爱，老无好运，也莫生哀”；写植物园“叹世间万物，生存不易，阴晴莫测，时遇殃伤。劫后能生，车前有路，适应艰难即是强。”这些都见不可言传的感伤。“少数英雄驱虎豹，多数英雄驱狗”，用典使事熨贴自如，颇具稼轩风度。同样，《山溪吟》、《浪淘沙·暮秋咏叶》、《骆驼》、《苏幕遮·雪鹤》、《卜算子·枫》、《乘船嘉荫秋游黑龙江》等都不是单纯的写景状物之作，而深藏于人的感情，有深沉委婉的寄托，表现了决不平庸、网嘉择美的意境。
第四新，敢于触及重大主题，深刻思想。如《望黑龙江东故国领土》：“云山相望夏还冬，铁马王师梦已空。惟有西风心不改，年年吹雨过江东”、《西安怀古》“秦腔唐乐古今闻，霸业风干剩几斤？”、《浣溪纱·酒筵杂拾》：“酒到三巡争放浪，菜过五味说精神：下乡明日咋扶贫？”等诗篇，都存一股浩然正气，意蕴深邃，见人物见性格见思想见精神。目前，遍布诗坛的风气大多是浮躁的情绪，浅薄的层次，庸俗的关系，消极的个性，追求无主题，无思想，对读者也无责任。这里出现的几首诗简直如朗朗彗星，划破夜空，令人为之心动。
还有许多靓丽之点，但一时读得不细，挂一漏万，请诸君谅解。
写到这里，我不得不相当赞佩主编的眼力，于瀚海摘珠，茫夜趋光，选择几颗最耀眼的星光置于案头，烛照心扉。而且还别出心裁的设置“网上切磋”、“精贴妙评”，这是才华竞争的阵地，获取知识的课堂。体现了网上就是不知老师的大学校，不知导演的练兵场，平等交流，互动互惠。这里我要十分感谢中华诗词网的站长张驰等人的无私奉献，和他们所确立的“弘扬民魂国粹，坚守精神家园，把握时代脉搏，反映大众心声”的宗旨，为广大诗词爱好者和作家，提供了展示才华的平台，也向全世界的网民展示了中华民族优秀的国学精神。建站四年来，取得了辉煌的成就，为促进当代诗词的民间化、大众化的诗词创新，做出了别个不可替代的突出贡献。大哉，快哉！
我期望第二期早些问世。
2006年7月11日

□方伟
谈谈七律中二联的结构安排

前不久看见一个诗友在跟帖中说最怕七律的两个对子，我回帖时信口开河，说要谈谈这个问题。这个问题很不好谈，我也没有什么新东西，都无非老生常谈。这个问题，写到一定年限和水平的诗友都会有所了解，我讲漏的请大家补充，目的是希望能对新手在七律的谋篇布局上有点帮助。
下面，我就来谈谈这两个对子。
一、本联之间的问题
对偶有工对、宽对、正对、反对、借对、流水对、错综对等等的讲究，一般的谈格律的书都会谈的，姑且从略。我谈一下本联的几个禁忌。
１、忌合掌
这是一个老生常谈的问题，但很重要。
同义相对谓之合掌，这是诗家之大忌。
合掌一般指实词。如王藉的一句很有名的句子：“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”。虽然有名，常被人们引用，但它却犯了合掌之忌，如“噪”对“鸣”之类，还是力避为好。
问：既然合掌，为什么还成为名句？
答：这个问题，我们不能钻牛角尖。正象很多唐代名家名诗一样，如崔颢的《黄鹤楼》，如杜甫的拗律，都是不足为法的。另一个原因是唐时格律初定，许多规则都没有完善，都在探索之中。我们不能把唐人尚未定型的东西奉为圭臬。王藉是南北朝时的人，我们不要以后来的规则来要求他。我们也应该正确对待名家，好的，我们当学习继承，不好的，我们也应该有敢于扬弃的勇气。
诗句往往要运用虚词来调节语势、舒缓或加重语气，这些虚词往往同义，一般说来，这不算合掌，但若用得太多，也应避开为好。如李商隐：“何须琥珀方为枕，岂得珍珠始是车”，这里“何须”对“岂得”、“方为”对“始是”，说来说去一个意思，虽是名家，也不必仿效。
为什么要忌合掌？这是诗词本身的特点决定的，诗歌的语言特点是凝炼、浓缩，言约义丰，孕大涵深。在有限的字句中，要尽可能让每个字充分发挥作用，同义相对，岂不浪费？
２、忌黏滞
此一忌与合掌近似，即上下句意思太近，近乎合掌。
人说散文如散步，诗歌如舞蹈。既然是舞蹈，步与步之间的跨度就要大些，要拉开距离。如果句与句之间的意思太近，语言就缺乏张力和含量，就显得黏滞。兹举一例，《过红二十五军长征出发地》：
当年血火满人寰，万里长征自此山。肩扛红旗穿弹雨，手持白铁闯硝烟。
松间应有刀痕在，石上宁无血迹残。今日轻车凭吊处，古祠老树似能言。
此诗的作者正是濯某。红军三大主力长征，其中一支红二十五军就由本县南部大别山深处的一个小村庄出发。1994年我奉命驻村，就住在离此地不远的一个村，当时我就去凭吊遗迹并写下此诗。且不说内容，也不说用韵过宽等等，单看中二联：颔联“肩扛”对“手持”、“红旗”对“白铁”、“穿弹雨”对“闯硝烟”，上下句说的差不多都一个意思。颈联也同样。我不惮自暴其丑，就是希望新诗友们能从这个例子悟出这个问题，并在创作中尽量避免这个毛病。
黏滞的问题不仅在一联的上下句之间，整首诗各联之间都有可能出现这个问题。总之是尽可能拉开句与句、联与联之间的距离。但要注意，拉开距离不能拉断了义脉，拉得上下意思联不上了可不行。一首诗最重要的还是义脉贯通。书法讲究笔断意连，语句不管怎么拉开距离，意思要始终保持一脉贯注。
３、忌死对
对偶须工，这是常识。但是，若一必对二，天必对地，雨必对风，如《笠翁对韵》一般，那是村学究教村童对课的死法子，听不得。“阵而后战，兵家之常，运用之妙，存乎一心”（岳飞语）。若过于拘泥于工对，会使对偶毫无生气，对成死对。这样例子很多，我做版主以来，常见有的诗友把对子对得太呆板。但我不能拿来做例子，恐伤自尊。所以我只能泛泛的说。
把对子对活，说来简单，其实很难，它很需要功力。一、得有很好的学养，知识面得宽；二、得有很好的悟性，善于联想和想象，能把天上地下宏观微观仙家冥界古典今事等等信手拈来，并且对的天衣无缝，这的确非一日之功。
二、两联之间的问题
１、忌结构雷同
句子是由词组（短语）组成。词与词可以按多种方式组合，如：联合、偏正、主谓、动宾等等。明白了这一点，我们就可以谈句子的结构了。
从本联来说，上句下句的结构必须相同，否则就不是对偶。
从上下联来说，结构绝对不能相同，否则就是犯了结构雷同之大忌。
整个两联的结构雷同，不用说是不行的。便相对应处，如头两字、头四字、末三字结构相同也不行，起码是不好。
还举我自己的例子吧，免得有人跟我打官司：
我前些年曾游襄阳，对襄中风物十分眷念。有诗友鹿门酒隐常写咏襄樊的诗，有一首《减字木兰花》不错，由此触发，我也写了一首七律，贴在他的帖子后面：正我多情思旧事，读君减字木兰花。
岘山入眼岚烟紫，汉水连天鹭影斜。
古屋每疑庞老隐，前村应即浩然家。
风光欲与先贤共，歌席平分览物华。我当时是随手敲上来的。发了之后一看，坏了，结构雷同了。大家看看，是不是结构雷同了？上联前两字“岘山、汉水”，下联是“古屋、前村”，后三字“岚烟紫、鹭影斜”“庞老隐、浩然家”4。
后来我就改了改。颈联变成了：“每见村疑庞老隐，可能屋即浩然家”。前半截算是变过来了，后三字还是没改过来。因为有了这个瑕疵，这首诗我也不大喜欢了。
２、忌用事太满
我家在离城十几公里的一个乡镇上，后来这乡那校的调动，很少回家。有一次回家住了一夜，写了一首《还家》的诗：梦里家山一笑温，红砖碧瓦映重门。
十年踪迹同王粲，两幢屋庐欺子云。
欲效渊明栽菊柳，不教张翰忆鲈莼。
明朝又是风尘远，独对青灯到夜分。这首诗表达了我对漂泊生涯的厌倦以及对父母之邦的无比眷恋。过若干年我整理旧稿时才发现问题，就是中间太满了。然而此诗毕竟有纪念意义，又舍不得去掉，只好在旁边批一行字：“中二联并用四典，嫌满”。
八十年代初，湖北省三潭风景名胜区搞开发，拟编一本《三潭题咏》的书，向我的老师征稿，我的老师又命我代为，并把三潭那边寄来的资料都寄给了我，其中就有当地诗人写的示范作品，其中一首先写大禹，再写关羽，再写岳飞，再写牛皋，大概还写有明代的杨琏，总之是把与三潭有关的历史名人，能塞进来的都塞进来了，好不好呢？大家打分吧。
七律的中两联，最好分下工，或一联写景一联抒情议论用典等，总之是上下两联得富于变化，显得有虚有实，就象一幅山水画，哪能满篇黑墨呀，总得留点空间，画点云，画只鸟，或什么都不画，就那么留着，让人看出一点什么“秋山平远”来，这才有意境。
还是把我当时写的关于三潭的一首抄在这里吧。《平靖关怀古》（属于三潭景区）劈地开天记禹功，玄龟犹镇此山中。
江河万里残阳冷，华夏几回战血红。
关帝旌旗翻夜月，岳王鼙鼓动秋风。
从今四海为家日，醉舞酣歌庆大同。这是我早年的作品了，现在看来自然说不上好。但却避免了满的毛病：首联从神话传说写起，颔联写景带抒情，为平靖关勾勒一个苍凉阔大的背景，颈联写与此有关的两个古人，资料上的古人很多，我只选择了这两个，以示怀古之意，尾联收束全诗，现在看是落套了。当时我也只不过这个水平。
３、忌不分层次
中二联不能孤立地看，我们得把它放在一首诗的整体中来处理。七律的结构，大致可以这么说，首、颔、颈、尾的关系，就是起、承、转、合的关系。首联破题立意，颔联得“承”，不论结构还是立意，都得“承”，颈联就得“转”了，得为尾联的收足全诗作铺垫。既然中二联是承和转的关系，必然要有层次感。
还以我上面的《平靖关怀古》为例：
首联，传说平靖关的那座山是大禹治水后以玄龟镇此而化成的，是破题立意（怀古）；颔联出句是承上，对句“战血红”是启下。因为“战血红”才写到关羽、岳飞这些与此相关在此战斗过的英雄，并向珍惜今天的和平这个主题转；最后收尾。－－此诗成不成功不说，起码中间两联的层次是分明的。
我见过很多中二联层次不分明的诗。
我这里有几个老同志也写诗词，大多写的也很不错了，但也有不太好的。有一个写灵山，中二联一写山二写水三写花四写鸟，完全是并列式的排比句，当然，结构也雷同。原诗我就不举了。老同志写着玩可以，我们年轻的诗友可得高标准严要求才好。
七律的中二联都写景的例子也很多，但得安排好，一定得分出层次来。或一联大景一联小景，一联近景一联远景，一联动物一联植物。还得注意结构的变化，给人一种揖让错落之美。
我初做版主时，见有个诗友写家乡新貌的一首七律，中间也没有层次，并列平行地写。我当时的批语大致是：若如此写，写200句大概也写不完，只是这样写不象七律，倒象是快板书。－－如果有诗友过细，应该还可以查到这个批语。这话很刻薄，我现在不会这样批帖子了。
中间两联不分层次，并列排比地写，正象快板书。这个说法是不错的。我们千万不要把很典雅的七律写成快板书了。
律诗的禁忌以及其它注意事项应该还多，我今天就说这么多吧。我讲漏的大家再补充。当然，讲错的大家只管批评。
最后再说一点废话。上面所谈，只是一些技巧性的问题，还属于“诗内工夫”的范畴，若想真正把诗词写好，第一还是“诗外工夫”。当然，这是题外话了。

□熊东遨
求不是斋诗话

诗者，文学之精也，难从笔上得来，应自心中流出。心中无激情，不可强做，勉强落笔，恐其画虎不成反类犬耳，纵有千言，何足言价？即事、咏物，宜取其一点而深掘之，切忌贪大求全，面面俱到。求全则易失之薄，一两石灰，焉能白楼房一栋？与其淡饮百杯，不若浓尝一盏。诗忌四面挥拳，伤筋动骨,点到为止，最为上乘。前朝某公作咏梅诗，惟恐不能道其精髓，一气竟成百首之多，余尝于灯下细检之，出其中某首，尚称差可，统阅全篇，则觉多转毂语耳。梅之形象未见丰满，倒似兵后田园，支离破碎矣。此四面挥拳、伤筋动骨之弊也，骚人不可不防。作诗须留馀地，不可过分逞才，才尽则诗尽，反觉无味。欲捉尽一天麻雀，余恐其出力不讨好也，人宜慎之。律诗难工，开头须叫得响，结尾宜悠得长，中间两联则应支梁立柱，撑起门面。开头不响，是为闷头；结尾不长，即谓秃尾；中两联不得力，则可称家徒四壁，一贫如洗了。律诗抽出中间两联，首尾便成绝句者，应打入冷宫；去首尾而成绝句者，宜送去劳教；中裁而成两绝句者，则冷宫、劳教俱不能收，端的不可救药矣！对仗须势均力敌，力不敌者，蹩脚联也。“溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼”，前脚蹩也，“近水楼台先得月，向阳花木易为春”，后脚蹩也。久而久之，多数人便只记得一条腿，岂不惜也乎哉！成语入诗不妨，但须不着痕迹。“才如天马行空惯，笔似蜻蜓点水轻”，袁随园句也，着处自然；“晓风残月屯田墓，零露浮云魏帝台”，沈归愚诗也，稍嫌呆滞。余尝作一联云：“睡醒待闻鸡起舞，居闲休与虎谋皮”，将成语悬于句尾，前贴以“待”、“休”二字冲淡之，虽不足为法，然亦可供君子一笑。又，成语如能化烂入诗，则更佳。余亦曾有尝试，“切莫操琴乱对牛”是也。应酬诗非不能作，作宜认真也。应酬不是应付，总要有些个性方好。以赠答为例，若一首诗如通用礼品，可以赠张三，亦可以赠李四，则此种诗大可不必劳神去做。必得赠老者以杖，赠少妇以裙，赠童子以饼，方可为之。诗忌说霸蛮话，金刚怒目，人所不堪。同是一人咏菊花，“待到秋来九月八，我花开后百花杀”，气魄固雄，然令人望而生畏；“他年我若为青帝，报与桃花一处开”，抱负亦是不凡，读来却感亲切。其理何在？柔能克刚是也。取前人之语入诗有五法：一曰原样搬来，“天若有情天亦老”是也，人皆能为之，不足法。二曰稍动手术，今人刘人寿有句云：“天若有情天亦恼”，仅易一字，大胜前例。三曰剪枝嫁接，“雄鸡一声天下白”，李长吉句也，润翁剪作“一唱雄鸡天下白”而为已用；此法固佳，然不能多用，多用则不免捉襟见肘矣。四曰另着衣衫，“石出疑无路，云开别有天”，杜少陵语也，放翁作“山重水重疑无路，柳暗花明又一村”，意或有承，而模样已全然不似古人，此大家手法也，但法不妨。五曰化其神意，如同述人山之恋，太白诗云：“相看两不厌，只有敬亭山”；稼轩化而为词：“我见青山多妩媚，料青山见我应如是，情与貌，略相似”；云庄更变其为曲：“我爱山无价，看时行踏，云山也爱咱”。此数例足可惊杀世间俗眼。诗不必担心古人做尽，正饭不必担心古人吃尽类耳。“人事有代谢，往来成古今”，历代都有不同诗料，不同语言，此社会发展之必然也。李太白才纵高，焉能写出宇宙寻幽，月宫探秘？静坐忧诗，杞人属也。果真如此，则大家都不必活了。做诗无定法，品诗无定评。若流派之豪放、婉约者，实则并无优劣。大抵该豪则豪，该婉则婉，古之贤者多如是。东坡唱“大江东去”，固豪矣，然亦有“腻玉圆搓素颈，藕丝嫩、新织仙裳”之婉；李易安“轻解罗衣，独上兰舟”岂非婉乎？旋又作“生当作人杰，死亦为鬼雄”豪唱。厚此薄彼，必欲以着某流派之冠为幸者，庸扰也，吾恐其终究不能入流。诗之表现，有主含蓄者，有主直率者，皆自以为是。余意以为两法俱佳，但须用于不同场合。何时何地用何法为宜，不在于自身，而在于对象。河洲淑女，固宜软语温存；若恶寇凭凌，则必得“大刀向鬼子们头上砍去”也！有时雾里寻芳好，有时开门见山好，未可执于一端。做诗必先做人，人品高，诗品自高。道德文章，二而一也，岂容分割？诗以才传，更以品传。秦桧为宋朝状元，才当不匮，而品行卑下，故后世不知秦桧有诗。行一时之激易，修终身之德难。近世有汪兆铭者，为推翻帝制，尝行刺摄政王。狱中题壁云：“慷慨歌燕市，从容作楚囚。引刀成一快，不负少年头。”时人目为志士。而其人晚节不持，当民族危亡之际，竟为虎作伥，俯首事敌。少年头未负，晚年头负尽，不亦悲乎？诗曰：“靡不有初，鲜克有终”，信然。“作者未必然，读者未必不然”，诚至论也，评家得此一法，大增研索余地。但“未必不然”者，亦须有所限度，苟无限度，诗岂不成了橡皮泥，任人搓圆捏扁耶？本来面目不复有矣。诗中有馀字，病也，人能识之；诗中有懒字，亦病也，人不易觉。盖馀字似老翁扶杖，可见形体衰颓，懒字如少妇倚阑，但觉精神倦怠耳。余有《秋蝉》一联，初作“霜枫飘处红迷眼，夜露凝时冷涩喉”，“处”、“时”二字尚不为馀，然未着全力，难免懒惰之嫌。后以“蝶”、“珠”二字易之，变赋为比。懒字一去，便成诗眼。前辈诗家刘家传廉秋先生深以为然，特赐诗嘉许云：“春秋正富好推敲，实义根情气自豪。屈指吟坛多后秀，逢人我独说东遨。”诗中用虚字宜慎，尤不可着于句中相同位置。盖虚字无力，多用则难支骨架。如张说《醉中作》：“醉后偏宜乐，弥胜未醉时。动容皆是舞，出语总成诗。”于筋节处连用四虚，致使软腰疲惫，首尾皆垂，直同痨病鬼耳，何可诗言。翻案要在另出机杼，别创新意，非徒说反语也。如同翻西施旧案，罗隐云：“家国兴亡自有时，吴人何苦怨西施。西施若解倾吴国，越国亡来又是谁？”袁简斋则曰：“吴王亡国为倾城，越女如花受重名。妾自承恩人抱怨，捧心常觉不分明。”一用刚，一用柔，各行其是，俱可令女祸论者汗颜。时人有好此道者，动辄“反其道而用之”，观其所作，不过黑说成白、白说成黑而已。若如此，则人间尽案皆可翻，岂复有是非耶？

□余福智
新不离古

读《读书》2006/5耿占春《从想象的共同体到个人的修辞学》。
文中提到“盲目的悟性”，指某些相似性知识无需证明。如：
流星/把一颗青稞/种在来年春天的山冈
流星和青稞的相似性就是天然的。
按：诗经里、乐府诗里都不乏这类例子。近代诗随手一翻，就可见袁克文“莫到琼楼最上层”。在中华诗苑里，经由“盲目的悟性”发现的“某些相似性”多得很。
文中又提到“双重的感觉世界”，例如：
风起了/鹰是黑色的灯/照亮灵魂
众神在云中端灯合唱/高低错落的神/匍匐的河流是镶嵌在/古铜的地壳表面的白银
这就是以现实世界和神灵世界构成的“双重的感觉世界”。
按：神灵世界不过是精神、想象世界，而现实世界与精神、想象世界的重合，又正是中华诗人几千年耍不完的杂技：“月出皎兮，佼人僚兮”，想象的人和现实的月重合；“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”，现实诸物与遥思诸物也重合。
文中还提到象征有其所依赖的“关键情境”：
弯腰驮盐的男人/弯腰驮水的女人/霜雪的腰里飞着鹰/雄鹰和雌鹰/西藏的腰椎：雪山
“象征的等式是如此灵活，然而仍然处在一个想象的共同体的语境之中”。
按：中华古典诗人的信条，就是要“立主脑”。这主脑就可理解为一个“想象的共同体”的“关键情境”。《秋兴八首》意象的象征意义出神入化，而其“关键情境”，就是“孤舟一系故园心”。
最后，作者提到“个人的修辞学”，指出像古马那样的诗人，话语要变形，变得“在含混与清楚之间摇摆，在意义的缝隙中进行”。
按：说得很好。回想“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长；溯游从之，宛在水中央”，极含混么？不。极清楚么？也不。意义在哪里？依托字面又不拘泥字面，不正是“在意义的缝隙中进行”么！
诗歌是有许多古今相同的艺术规范的。诗人生存在不同时代，有不同遭遇，产生不同感悟，于是用新作的诗歌传达出他的感知。这类感知往往极其自然地用了时代、遭遇、感悟内容所使然的新的感知方式，于是在运用已存在的艺术规范时不经不觉突破了原规范，并且因而被人称为创新--我想强调的，是“自然”和“所使然”。
写了上面的文字，并非想证明新诗不如古诗，只是想说，任何创出的新质，其实都是从旧质中自然而然地生长出来的，我们事实上没有可能离开古典诗歌的营养而凭空创造新规范。

中华诗词作家北流歌诗笔会胜利召开
由中华诗词论坛、广西诗词学会和北流市诗词学会联合主办的中华诗词作家歌诗笔会，于2007年元月5日至8日在广西北流市召开。60多位网络诗人参加了会议。
由中华诗词论坛、广西诗词学会和北流市诗词学会联合主办的中华诗词作家歌诗笔会，于2007年元月5日至8日在广西北流市召开。60多位网络诗人参加了会议。
会议的中心议题是讨论“歌体新诗”的理论、实践探索。“刘三姐”嫁“王力”倡导者丁冬作了“歌体新诗”情况汇报。与会者认为：把歌的广度和诗的深度结合起来，可能创造诗词的新高度；雅俗共赏的“歌体新诗”作为一个诗词流派，有广阔的发展前景。

□余福智
我这样涵盖我对中华文化精神的认识

中原文化与属“个人取向”的大汶口或龙山文化不同，属“集体取向”型。
中华文化精神承传的是中原文化，以血族总体的生生（生存繁衍）为最高利益。
华夏族人老老实实从事农耕，因此实实在在认识世界，知道一切的终极原因只是宇宙的自然运化。哲人在众人认识基础上归纳出来的“天”、“道”、“天道”，其含义指向都是宇宙自然运化。
“人道”不能违背“天道”。“天地之大德曰生”，因此人要敬畏生命。
作为万物之灵，人有责任协调好一切生命，内中自然包括人类自身生命。
生生是由总体协调作保证的，有此认识才有共赢局面。“以和为贵”，是中华文化精神的根本取向。
中华哲学不是知的哲学，是行的哲学，研究的主题是如何为血族生生在各种不同历史际遇中达致“和”。这种研究是由全体成员的实践进行的，成果小半见于文字，大半融解在日常生活里。
中华智者强调要从整体，从无尽过程，从无限可能性观察世界。中华智者知道宇宙存在悖论，因此主张处事要注意多种因素的复杂作用，尤其要承认相对真理的互补作用。

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