以“三新”为勉
　　臧克家先生曾说：“我写旧体诗，是为了追求‘三新’。所谓‘三新’，即思想新，感情新，语言新。我个人认为，无此‘三新’，难于称为社会主义时代的旧体诗。固守陈规，不能新变，何以‘代雄’？如果旧体诗与时代脱节，与人民生活无涉，只能略备一格而已。”
　　这“三新”就是要求诗人能与社会同步，用自己的声音，通俗的语言，写出时代最强音。
　　青年军旅诗人刘庆霖有首《题张家界天子山》诗：
　　手执金鞭立晚风，一声号令动山容。
　　如今我是石天子，统御三湘百万峰。
　　这当是诗词“三新”的代表作。
　　诗贵有新意。苕溪渔隐云：“学诗若循习陈言，规摹旧作而不能自出新意，亦何以名家。”黄鲁直亦云：“文章忌随人后，随人作计终依人”，诚至论也。宋子京亦云：“文章必自成一家，然后可以传之不朽，若体规画圆，准方作矩，终为人臣仆，古人讥为屋下架屋也”。
　　这都说明了立新意之重要。我的诗作，平泛者居多，离“三新”尚远，愿自勉之。
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大陆旧体诗坛巡礼

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　　中国大陆旧体诗词，经历了百年沧桑，由衰落而复苏。若问近来总体情况如何？可以用老诗人袁第锐先生的话，一言以蔽之，即：“视之攘攘，实则寥寥”。这就是说，看起来很热闹，形势大好，实际上，好诗人、好作品寥寥无几，存在的问题不少。
　　回顾百年来中国大陆旧体诗词坎坷曲折的历程，心情无比的沉重。
　　二十世纪前七、八十年是中国旧体诗词逐渐走向衰落，几乎濒临绝灭的时期。在这期中，它遭遇了中国现代史上三次反传统运动的浩劫。
　　第一次反传统运动，是20世纪20年代的“五四”新文化运动。
　　“五四”时期，觉醒了的诗人们，蒿目时艰，首先体验到社会的重压和生存的悲剧，激发了为国为民的强烈的责任感，然后为了挣脱近代史的梦魇和怪圈，踔厉风发，狂飚突进，开始了轰轰烈烈，波澜壮阔的“诗界革命”。他们以“改造国民性”为基本主题，提出了诗歌革命的口号，郁达夫在《中国新文学大系·散文二集·导言》中总结道：“‘五四’运动的最大成功，第一要算‘个人’的发现。”尊重人、尊重自我、弘扬个性、发展个性成为“五四”文学的主旋律。这无疑是“五四”文学革命的巨大功绩，是应该予以肯定的。但是胡适等人却以一种激进的反传统姿态，首先向古典诗学发动了猛烈的攻击，他们对许多诗学问题提出了新的观点与主张。
　　他们认为诗歌的形式（诗体）是在不断革命的，旧的形式不能容纳新的内容；文言是死文学，白话是活文学，死的文学不能创造新的文学；“要须作诗如作文”等。这些理论观点是对中国古典诗歌的“诗教”观念及其具体的创作方法、技巧理论的全盘否定；是对中国古典诗歌艺术赖以存在的语言基础和它创造的独特的美感形式，从根本上进行的一次釜底抽薪式的颠覆。
　　胡适等人的这种主张，混同了诗与文的界限；而作文又如说话，进一步混淆了诗文与日常语言及其所指涉的现实世界的界限。因而遭到许多人的质疑。许多人对新诗的现状产生了不满和隐忧。1926年，年轻的穆木天就指出：“中国的新诗的运动，我以为胡适是最大的罪人。胡适说：作诗须得如作文，那是他的大错，所以他的影响给中国造成了一种Prose in Verse一派的东西。他给散文的思想穿上了韵文的衣裳。结果产生了如：
　　　　　　红的花
　　　　　　黄的花
　　　　　　多么好看呀
　　　　　　一类的不伦不类的东西
   这种白话新诗的创作实践和理论倡导，一开始就隐藏着深刻的危机。于是在当时的思想、文化和文学情境中，白话新诗的倡导者和追随者，也意识到了自身的问题。所以就转向西文方寻求解救之道。从“五四”时期直到四十年代，中国的现代诗学的主流是追求以西方为中心的现代化目标。尤其是西方十九世纪的浪漫主义诗学和二十世纪的现代主义诗学，更是这期间的诗人和诗论家所取法和心仪的对象。
   由于他们对待中国传统文化持偏激态度，忽视了对本土诗学资源的取用，不能把浑然一体的传统文化之精华和糟粕剥离开来，以至于“把孩子和脏水一同泼掉了”。而在吸收和借鉴外来文化艺术问题上，又采取了不加分析的“拿来主义”的态度。他们多数人不具备识别各种外来文化艺术观念所内含的价值的能力，在吸收和应用过程中则程度不同地存在着浅尝辄止、食洋不化的缺憾。因而在走马灯式的频频接收过后，所得到的多是零零碎碎的大杂烩。即使其中有精华的部分也被误读而走味了许多。
   第二次反传统运动，是四十年代至文革前的四十年。
   “五四”诗歌文学这种背离民族文学传统，体现民族虚无主义的思想倾向，引起了一种理论的反拨。于是有些人挣脱西方影响，从“西化”走向“本土化”。四十年代根据地文学，特别致力于民间诗歌和民间诗学资源的发掘和利用。毛泽东提出“在古典与民歌的基础上发展新诗”，批判地继承文化遗产的主张，为中国诗歌和中国诗学的民族化打开了一个新生面，促成了中国诗学向现代新诗的转换。
   但是话虽这样说，实际上，对文化遗产是批判的多，继承的少。特别是在毛泽东作“不宜在青年中提倡”的最高指示后，高等院校中文系不再开设“诗词”创作的专业课。古代文学课和写作课也不讲诗词创作，所以，迄今为止，那些教古典文学的博导、教授，大多只会写学术论文而不会创作诗词。
   再说，从四十年代根据地诗歌开始直到建国后、文革前，走的都是极端政治化的道路。这个时期的诗歌不过是政治观念或方针政策的图解与传声筒。它完全成为政治工具。“政治压倒一切”。内容的“革命”掩盖了诗质和诗艺。诗歌从此失去了独立的本性。诗学的批评，成为阶级斗争、文艺路线斗争的主要方式。用政治、道德、历史的批评替代了艺术、审美的批评。诗学批评不再是艺术审美的标准，而是政治的标准。批评的方式不是“抬桥子”、“吹喇叭”，就是“打棍子”、“扣帽子”，甚至“砸烂狗头”、“打倒在地，再踩上一脚”。毛泽东虽然提出“百花齐放，百家争鸣”的方针，但实际只不过是“引蛇出洞”的“阴谋”。所谓“百家”，归根到底，只有二家：一家无产阶级；一家资产阶级。后者既然是被批判、清除的对象，那么事实上只能实行“独尊一家，罢黜百家”了。但是在这样艰难的困境中，仍有二类人仍坚持旧体诗词的创作。一类人是为数不多的无产阶级革命家和知名人士。他们所创作的旧体诗词不但可以公开发表，而且还可结集出版。有的还出版了一些诗词创作的辅导读物和普及读物。前者如王力的《汉语诗律学》、《诗词格律》等；后者如《唐诗一百首》、《宋诗一百首》等。另一类是老诗人和有国学功底的旧知识分子，他们技痒难熬，茶余饭后，写些诗词自娱自乐，不求发表，也不敢交流。
   第三次反传统运动，当然属于“史无前例”的“文化大革命”了。“文革”的十年，在对“封资修”的大扫荡中，旧体诗词当然首当其冲地作为“封建文学”而被列为禁区。所有旧体诗词著作几乎被焚烧殆尽，所有的诗词创作、出版、以及各种活动全都绝迹了。有着十亿人口的“泱泱诗国”，只剩下一个诗人，那就是伟大领袖毛主席。《毛主席诗词》及其各种注解本，大量地出版，在客观上，起到了培养青少年对旧体诗词欣赏和创作的兴趣，以至1976年在“四五”天安门诗歌运动中出现了大量的旧体诗词。据童怀周三本《天安门诗钞》的统计，在所收的1207首诗歌中，旧体诗词有1095首，占总数90%以上。怪不得至今还有人说“亏得有毛主席，才挽救了中华诗词”。但是这种公然与毛主席“不宜在青年中提倡”的最高指示唱反调的现象，不无具有极大的讽刺意味。另一个具有讽刺意味的现象，就是诗词创作“转入地下”，出现了一批“地下诗人”。这些“地下诗人”，许多是被迫下乡“劳改”或“蹲监狱”、关牛棚的知识分子和革命干部。“愤怒出诗人”，他们偷偷地写出了大量抒发愤懑之情的“牛棚诗”和“监狱诗”，成为后来结集出版并引起轰动效应的杰作。聂绀弩、李锐，便是最典型的例子。
   聂绀弩以“散宜生”署名的旧体诗集，是古树新枝，旧苑奇葩。他以冷峻嘲谑而又寄意深微的手法，写下了饶有韵致的诗篇，被誉为“千古绝唱”，开创了新一派的诗风。
   李锐多次再版的《龙胆紫集》，也是在秦城监狱八年的囚禁中陆续写成的。为了逃避哨兵的查抄，他用棉签蘸着龙胆紫药水，写在《列宁选集》的空白处，故名为《龙胆紫集》。李锐现在虽还是被列名为应予封杀的“敏感作家”，但他的诗集还是一版再版，受到广大读者的喜爱。
   其它的“地下诗人”还很多，不一一赘述。
    “四人帮”被粉碎后，共产党十一届三中全会进行了路线上的拨乱反正，文艺创作出现了百花齐放的局面。文艺形式的多样化，已成为不可遏制的历史潮流。旧体诗词也开始摆脱了严重困境，有了复苏的机会。媒体还陆续发表了陶铸、胡风、聂绀弩等人的旧体诗词。
   1978年10月22日，大陆改革开放后第一个诗社成立了。取“野火烧不尽，春风吹又生”之意，将诗社命名为野草诗社，创刊号是手抄的。此后，各地诗社纷纷成立，旧体诗刊亦逐渐增多。1987年5月31日，农历端阳节，中华诗词学会在全国广大诗友的期盼和多方努力下正式成立。
   学会的成立，又有力地推动了诗词事业的发展。除了个别省、区外，全国各省、直辖市，都建立了诗词学会。地区、县、机关、行业、学校的诗词组织那就更多了。
   目前，中华诗词学会拥有一万多名会员，加上各省、市、自治区、各县诗词学会的会员，估计达百万人以上。据粗略统计，全国约有五百多种公开或内部出版的诗词报刊（不算诗词集），光这些报刊发表的诗词新作，每年就达十万首以上。《中华诗词》杂志，每期印数25000份左右，成为全国发行量最大的诗歌刊物。《世界汉诗》杂志是目前最精美的诗刊，每期至少有40PA4彩页。《文化月刊·诗词版》是目前最大型的诗刊，每期发表诗词400余首。北京的《鸿雪诗刊》，山西的《中镇诗词》，南昌的《江西诗词》、广州的《当代诗词》、杭州的《西湖吟草》……，这些刊物的质量，均名列前茅。网络诗词发展很快，网站很多。最著名的是以广东张驰为站长的中华诗词网（http://www.zhsc.net）该网站已建设了超过三万个网页，元代以前的诗词作品和诗论文章收罗齐全，也收集了很多当代诗词作品集，一些著名诗词刊物如《江西诗词》《深圳诗词》《上海诗词》《中州诗词》《昆仑诗词》《八桂诗词》《夏风》《西溪吟苑》等，都通过这里发布电子版。旗下的中华诗词论坛，由沈鹏先生题签，注册会员超过两万九千人，是最大的民间诗词组织，日发贴3800篇以上，一般在线有3000人左右，高峰时在线超18000人，日点击量超过十七万次。另外利用手机短讯来互相交流、点评诗词作品的情况更为普遍。有段时间，我几乎每天都收到新疆邓世广，海南郑邦利，四川向喜英等人的诗词短讯。深圳杨文才，诗思敏捷，每天成诗十余首，通过手机短讯与天南海北的诗友互相酬答，参加联唱者少则三、五人，多则数十人。
   网络诗词组织是近年出现的新生事物。东北的关东诗阵，阵容庞大，每年都举行一次大型的活动，引起了很大的轰动。江、浙、沪的留社，2004年10月成立于杭州，是一个以诗词、古文创作交流为主，兼及书画及其它国学门类创作研究的社团。社员51人，他们以网络为主要活动基地，包括“诗三百”及“留社”两个网站及敏思网站的“留社博客群”和中国书法网的“留社论坛”。社长钱之江，网名尊客，现供职于浙江古藉出版社。其主要骨干有军持、具沤生，晚成、乐堂、天吴，胜瞿楼主，惕斋，小鹤山人，陆可等，均擅长古近体诗。他们这个诗社的特点是年青（30岁上下），古文功底深厚，而且都善于运用现代科技手段（电脑），通过网络进行交流，这在大陆可算是一流的青年诗社。
   此外，中国大陆的诗词群体，已形成一个不同年龄段的创作梯队。年纪大的除在各诗词组织担任荣誉职务，经常参加各种诗词活动的知名诗老之外，尚有一些出群避俗、韬光晦迹的遗士高杰。天津江婴就是这样一位“有热气、有正气、有灵气、有才气”，人格独立、思想自由、淡泊名利、爱憎分明的真正诗人。当代诗坛曾流传“前有聂绀弩，后有南熊北江”之说。“南熊”，指广州熊鉴，他的诗直怒；“北江”，即指天津的江婴，他的诗清新雅健，内容深刻，题材广泛，诸体俱备。诗坛小女侠汪霞曾有一篇《秋水为神玉为骨》的文章，较为详细地评述了江婴的诗词作品。她将江婴的好诗分作两类：一类是刻意求工，出语惊人的，如：“民国何曾民有国，九州自古一囚城”，“频开运动推砻磨，疾转乾坤碾俊贤”，“鱼虾自是江淮好，水困灾民酒困官”……等；另一类好诗是“清水出芙蓉，天然去雕饰”，随意挥洒，浑成天成的。如《普乐寺古松》：
   几经风雨几经霜，终挽流云出寺墙。
   钟磬何曾传普乐，独支翠盖立苍茫。
   这首诗，王家广先生特别激赏。的确是意境深、格调高、音韵美的炉火纯青之作。再如《寄语大江》：
   雪岭危依炎日光，冰心化作九回肠。
   霖情露意过蛮野，浪剑波斤劈古航。
   一万里江翻梦幻，五千年月照荒唐。
   终淘代代风流去，铁板高歌贯浩茫。
   这首诗，曹长河先生评曰：“势如大江”。甘肃袁第锐先生认为“翻梦幻”，“照荒唐”一联“直可上追太白”。我们则认为全诗都是唐人风韵，品位极高。
   但江婴诗中最突出的，还是他秉笔直书的忧国忧民之作，他能言人之的不敢言，咏民之所欲咏。他不愧是一位爱国爱民的现实主义诗人。
   再如浙江德清的农民诗人陈景超。文革前因撰写《也论<海瑞罢官>》和《历代清官之我见》而被开除大学学藉，遣送回家“修补地球”。一家人蜗居陋屋，时有衣食之虞，然他白天畎亩耕云，夜晚砚田走笔，四十年如一日，著书一十六种，成诗二千余首。其中光是《衡庐集》八卷就达四百余万字。
   其它如北京的毛大风，杭州的王斯琴，萧山的周明道，九江的宗远岩，西安的王家广，南京的庄严，四川的向喜英，重庆的赵家怡，上海的周退密、广州的徐续、陈永正都是功力深厚的老诗人。
   青壮年诗词群体中涌现了一批中华诗词的中坚力量，如广州的熊东遨、周燕婷，上海的杨逸明、云南的王亚平，杭州的王翼奇、尚佐文，西安的魏新河，江西的段晓华、胡迎建、熊盛元，南京的钟振振、李静风，四川的刘振东，辽宁的郑雪峰、王震宇，南宁的东海一枭，兰州的肖雨寒，山西的马斗全，瑞安的黄飞鹏，天津的曹长河，吉林的刘庆霖……等。他们的诗各具不同的风格与特色。是当代诗坛的一群“黑马”。
   当前困扰诗坛的最大问题，是如何让旧体诗词向现代创造性地转换，写出贴近现实生活，弘扬时代主旋律，独具性灵，别有风格的好诗来。在这方面，新疆的星汉和吉林的刘庆霖，为我们做出了表率。
   星汉有首《游卢沟桥感赋》的七绝，曾在“纪念抗日战争胜利60周年“红金龙杯”诗词楹联大奖赛”中获特等奖，其诗为：
   石狮依旧对苍苍，亲见八年烽火狂。
   此地夕阳西下后，朝朝带血起扶桑。
   此诗思想新、感情新、语言新，体现了星汉诗歌的总体风格。后来星汉在《<游卢沟桥感赋>创作经过》一文中，谈自己体会。他说：
   “星汉以为，诗作不能重复古人，不能重复他人，不能重复自己。不能重复自己，我自己心里有数；不能重复他人，我未见他人有此类诗作；不能重复古人，古人不知道地球是圆的，自然写不出这样的诗来，窃以为，此诗能在大奖赛中侥幸夺魁，除评委们的谬赏外，即在于‘前无古人’，求一个‘新’字罢了。”
   星汉的话，为旧体诗词向现代创造性地转换，指明了道路。
   刘庆霖是以写“旧体新诗”而为诗坛瞩目的军旅诗人。他诗的特点是具有典型的崭新的诗性思维和典型的崭新的语言形态。如《第二届白城杏花诗会》：
   红蕾照人宜入诗，林间邀聚正当时。
   谁将短信发千里，掌上春光泄一枝。
   又如《夜宿千岛湖》：
   依山次第见楼台，夜幕披湖镜未开。
   千岛醉眠云里去，万峰青到梦中来。
   刘庆霖有首诗说：“塞上诗源九派分……谁领潮流到海门？”星汉、刘庆霖等人即是引领潮流的“领头雁”。
   大陆诗坛中还有一批刚刚脱颖而出的新秀，如云南的梅影，邯郸的贾建钢，杭州的沈利斌，龙游的林峰等。林峰有首《灵山春》：
   红云一片逐人来，两岸青山迤逦开。
   峰有高低如世态，天留正气作惊雷。
   这是他们渐臻成熟的标志。
   大陆诗坛正大力提倡“诗词进校园”。校园中一批新秀像五月的新荷，露出了尖角。如江苏太仓有位年方十六岁，读高二的女生写了一首《蝶花恋·黛玉葬花》：
   犹记昔时香满路。花谢花飞，几个知春暮？独解锦囊收艳骨，闺中幽恨凭谁诉？    又访当年花逝处，冷月依然，只是今非故，步过沁芳听旧曲，何人泪堕成秋雨。
   此词内容虽陈旧，用语亦略嫌稚嫩，但颇有婉约余风，词味颇为正宗。这样的词能出于高中女生之口，殊为难能可贵。该女生倘不废此好，数年后定有所成。
   以上所谈，仅只是寥寥的几个闪光点。但大陆诗坛总体状况不容乐观。
   天山诗人邓世广有首《诗坛忧思》诗：
   真诗人有几？赝品笑偏多。大话抒慷慨，闲愁唤奈何。
   呻吟成陋习，堆砌染沉疴。原创无新意，专工翻旧歌。
   桂冠存百顶，宝典汇千河。寡矣虚怀竹，高哉曲项鹅。
   卿云横玉体，孰谓筑金窠？但使灵均在，仍思投汨罗。
   此诗对诗坛现状，揭露得可谓入木三分。江西新余诗人徐绚，亦有这样的诗：
   诗人如鲫过江多，涩语陈言两奈何。
   漫道平芜春涨绿，莸兰萧艾不同料。
   又：
   才识之余便树旗，攀墙附郭自神怡。
   牵牛羡尔沽名辈，大小喇叭胡乱吹。
   当前大陆诗坛突出的问题，不外乎如下几方面：
第一， 最大的问题是作品平庸粗俗，不堪一读。精品少之又少。
现在我们看到的大多是这样几类作品：
　　一是颂圣应制诗，大量歌功颂德和“三应”诗充斥诗坛。许多作者把诗歌当作政治的扬声器。中央开个什么会，发个什么文件，某个领导出访，某个人物受表彰，某个工程竣工……即写什么“赞”、“颂”、“贺”之类的诗，以示突出政治、紧跟形势。应制的如跨世纪、国庆、七一、XX多少周年；应景的如参观XX，游XX等；应酬的如和XX，答XX，题XX，序XX等，以表示关心时事，表示交游、交际广泛。此类诗多为口号化、概念化、庸俗化、格式化。所以有人把这些诗称之为“新台阁体”、或“首长诗”、“干部诗”。
　　这些“三应”作品，完全是“假、大、空”，缺乏形象，干瘪枯燥，读之味同嚼蜡。怪不得旅美华人木心嗟叹道：“大陆如今已不知道诗为何物矣！”
　　二是优孟衣冠，只重在形式上、外表上单纯地模仿古人。实际这些诗只不过是“格律溜”，光是拼凑平仄对仗，一无诗味，二无章法。他们还为自己的诗，格律严谨而沾沾自喜，互相吹捧。正如木心所喻：“婢婢交誉，不知有夫人也”。夫人安在？夫人在正垂帘危坐，闭目莞尔，不屑与众婢共语也。
　　三是无病呻吟，缺乏真实感情，缺乏形象思维，没有个性，没有独特的风格。
　　四是吟风弄月，题材不深刻，把创作诗词看作养老怡情，萧闲消遣的手段。
　　第二，是现在的“吟坛”几乎已成为“看坛”。王力说过：“诗写下来不是为了看的，而为了‘吟’的。”如今“吟诗”云者，几乎成了写诗的代名词。“吟坛”几乎成了“写诗之坛”，作为格律诗精髓的听觉因素，在很大的程度上被排除了。这样下去，华夏优秀的国粹吟诵艺术将趋泯灭。
　　第三、学术研究与创作实践脱节，缺少新的理论建构。
　　现在多数的诗人，不从事系统的专业学术研究；更多的学术研究者也不从事诗歌的创作。据说某个地区将搞学术研究的称为“学院派”；将写诗的称为“创作派”，两派矛盾纷争，互相攻讦。“学院派”宁可把精力放在李商隐的小姨子是谁？李清照后来有否改嫁？谢灵运诗中的“斤竹涧”究在何处等枝节问题的考证上，对于写诗却认为只不过是“雕虫小技”，不屑一顾。这样一来，诗歌创作者缺乏理论的指导，难以提高；理论研究者，没有与创作实践结合，就谈不上继承与发展，更无法谈改革与创新了。
　　第四，不正之风已污秽了诗词净土，形形色色，附庸风雅的人都混入了诗词组织。最可怕的是两种人：一种是诗坛权党。他们“拉虎皮，作大旗”狐假虎威，“挟天子以令诸侯”在诗词组织中“拉山头”为小集团谋名牟利，排斥异己，排挤有功力的诗词高手。他们存在着“官本位”特权思想，还在搞那套“只准我行，不准你行，如果你比我行，我非要把你搞得不行。”“我说你行就行，不行也行；我说你不行就不行，行也不行。”像“假洋鬼子”一样，只准我“革命”，不准你“革命”，你要想写诗就得归我领导。
　　另一种人是“诗坛骗棍”。正如中华诗词学会常务副会长郑伯农《在中华诗词学会成立二十周年大会上讲话》中指出的那样：“自从诗词热兴起之后，一些利欲熏心的人看上了诗词这块热土，以为它是赚钱的平台。于是纷纷把手伸进诗词界，搞种种不正当的赢利活动。”
　　他们或是搞收费评奖，收费评职称，或是直接在诗词界搞营销活动。为了愚弄群众，骗取信任，他们经常不经本人同意，把诗词界诸多名人列入“顾问”、“评委”，这个“长”，那个“长”的名单。他呼吁“诗词界的朋友们一定要擦亮眼睛，不要上这些文化掮客的当。”我们世界汉诗协会就遭遇了骗子的两次祸害。一次是骗子把世界汉诗协会的公章进行套印，借“世界汉诗协会”名义，搞什么“爱心传递互助活动”。一次亦以“世界汉诗协会” 名称，另外成立同样的组织，到处招收会员，评XX家、XX家。严惩损坏了世界汉诗协会的名誉和形象。
　　第五，诗词创作仍遭受政治化的困扰。民主、自由的空气，仍然淡薄。许多关系到国计民生的政治问题，尚不能用诗词形式，进行揭露与批评。新疆唐世政主编的反映文革浩劫的史诗集《红羊悲歌》，受到封杀与查办，1140册书被销毁，还责成中华诗词学会、兵团诗联家协会和石河子诗词学会，免去唐世政中华诗词学会常务理事、兵团诗联副主席、石河子诗词学会会长等职务。
　　第六，旧体诗词在民族文化格局中的应有地位尚未恢复与确立。中华诗词学会早早就提出要求“三入”，即“入史、入校、入奖”，迄今迟迟未能落实。现代文学史仍然不介绍旧体诗词的创作情况；大中学校课堂仍然不讲授诗词格律；国家与省级文艺评奖，仍然不评旧体诗词。所谓“三入”只是“单相思”、“一厢情愿”而已。
　　凡此种种，阻碍着旧体诗词的弘扬与发展，真正欲达到民国水平，尚有很大的距离，遑论超唐迈宋了。如何振绪扬骚，实在任重道远。然而，现代社会物质至上、信仰危机、腐败丛生、道德沦丧，越来越多的中国人开始觉得无所适从。在这种情况下，儒家文化又开始回归，旧体诗词越来越被人们喜爱。只要有了旧学的根基和功底，旧体诗的质量，将会有所提高，优秀诗人的队伍亦会逐步扩大。这是笔者所衷心企盼的。

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涵天楼诗法讲座

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　　　　　山水旅游诗写作八法  （长篇连载之二）
　　三、分类描写法。
　　分类描写法即从客观景物特性出发分类描写。先将所见的景物分为若干类，再给各类景物按逻辑顺序或时间、空间顺序安排合理的次序，然后依次写入诗内。
　　分类描写法常常一句一景。如杜甫《绝句》：
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
　　这一首即兴写景诗，第一句写窗前所见的景物——娇嫩的黄莺在翠柳间欢歌跳跃；第二句写高空所见的景物——一行白鹭冲天飞去；第三句写山上所见——西山积雪；第四句写门前所见——客船泊岸。
　　此诗四句写景，分别是四幅独立的图景，然而又以一贯之，使其构成一个统一的意境，表达了诗人内在的情感。诗人先是看到草堂周围的春色，情绪陶然，而后随着视线的游移、景物的转换，江船的出现触动了他的乡情。四句景语就完整表现了诗人这种复杂细微的内心思想活动。
　　又如李白的《渡荆门送别》：
　　渡远荆门外，来从楚国游。山随平野尽，江入大荒流。
　　月下飞天镜，云生结海楼。仍怜故乡水，万里送行舟。
　　这是李白小诗中极为精巧绵密的一首。首联交代行踪去向。二、三两联写初出荆门时的望中景象。分别描绘了“山”、“江”、“月”、“云”四幅图景。
　　我最近有首《咏大理南国城》的诗：
　　苍洱环城碧，雪屏天外横。风关迟月影，花径滑莺声。
　　塔向云端立，人从镜里行。生机盈六诏，旷望酿诗情。
　　此诗前六句分别描写了大理最具典型的风、花、雪、月、苍山、洱海、古塔。其中有远景，也有近景，最后写自己赞叹之情。
　　与分类描写相似又有不同的是错综互写法。错综互写法是把互有联系的几种景物，分别写在各句中，使一样景物中含有另一样景物，几样景物互相包孕，使景物呈现了大小、远近的错落层次，拓展了表现容量，达到“以曲尽其情胜者”的效果。如赵嘏的《忆山阳》：
　　家在枚皋旧宅边，竹轩晴与楚坡连。
　　芰荷香绕垂鞭袖，杨柳风横弄笛船。
　　城碍十洲烟岛路，寺临千顷夕阳川。
　　可怜时节堪归去，花落猿啼又一年。
　　这是一首思乡诗。首联写宅院位置与四周环境幽美。颔联一写塘边，一写水中，一静一动，清幽恬静，令人陶醉。这种既分类又错综互写，使两句美景，互相包孕，美上加美。第一句诗人在塘边信步赏景，塘中荷花如盖，香气袭人，这些都嵌在清风拂柳的大风景之内。而横船弄笛又在荷花丛中。这样错综运笔，景景包孕，使得塘上，水中连成一片，动景、静景相互交织，景物有色、有味、有形，远近错落，层次分明，达到真相显然、气韵流动的效果。结联写乡愁，发出流自肺腑之言的“花落猿啼又一年”的春尽肠断之叹而引人共鸣。
　　四、时空分设法
　　时空分设法，又叫时空转换法。分以时间为主要线索和以空间为主要线索二种
　　（一）以时间为主要线索。以四时推移，为章法的如杜甫《小园》：
由来巫峡水，本是楚人家。客病留因药，春深买为花。
秋庭风落果，瀼岸雨颓沙。问俗营寒事，将诗待物华。
   此诗“春深买为花”是追忆春天的事；“秋庭风落果”，是现景；“营寒事”、“待物华”，又是预计冬、春之来。王嗣奭说：“以诗叙事为难，在律诗尤难，此间该括四时，妙在错综见意。”又如杜甫《蒹葭》：
摧折不自守，秋风吹若何？暂时花戴雪，几处叶沉波。
体弱春苗早，丛长夜露多。江湖后摇落，亦恐岁蹉跎。
   此首写秋天的蒹葭及四时。“秋风”、“花戴雪”写秋，是当然之景；“春苗”追溯蒹葭萌生之时，写春天，“夜露多”写夏，“后摇落”写秋去冬来。
   以朝暮时间推移为章法的：如杜甫的《昼梦》：
二月饶睡昏昏然，不独夜短昼分眠。
桃花气暖眼自醉，春渚日落梦相牵。
故乡门巷荆棘底，中原君臣豺虎边。
安得务农息战斗，普天无吏横索钱！
   此诗人从“昼”到“日落”，从“欲睡”之“昏昏”到入梦，到梦醒时的痛呼，情事的发展，时间的脉络甚为分明。
   以时间为线索的诗，并不用表示时间的词语，而用景物来暗示。如杜甫的《倦夜》：
   竹凉侵卧内，野月满庭隅。重露成涓滴，稀星乍有无。
   暗飞萤自照，水宿鸟相呼。万事干戈里，空悲清夜徂。
   首联“月”点夜；“重露”、“稀星”点深夜；“萤飞”、“鸟呼”点夜尽；“清夜徂”总揽一夜无眠的时间进程。
   以时空为序，不一定总按顺序，如杜甫《秋兴八首》之五，这里不再举例。
   （二）以空间转换为章法的。有远、近转换的，如黄庭坚《登快阁》：
痴心了却公家事，快阁东西倚晚晴。
落木千山天远大，澄江一道月分明。
朱弦已为佳人绝，青眼聊因美酒横。
万里归船弄长笛，此心吾与白鸥盟。
   此是一首记登临的诗。开头两句记事，交代了登临的背景，和四周山光水色。
   第二联承“倚晚晴”写快阁上所见。上句为远景，写山；下句为近景，写水。从山到水，由远而近，这是空间的转换。“天远大”分明为白天景象；“月分明”显然为夜晚景色，这又寓有时间的推移。诗人从傍晚到夜里，眺望着，久久不能离去，写出了快阁一带江山广远，景物清华的境界及诗人依恋的心情。最后两联为抒情，写感想意愿。
   一般登临的诗，大抵都是先叙事，叙登临的原委；再写景；最后抒情，抒发登临之感。
   又有以空间延展或往返为章法的，如杜甫的《夕烽》：
   夕烽来不近，每日报平安。塞上传光小，云边落点残。
   照秦通警急，过陇自艰难。闻道蓬莱殿，千门立马看。
   首言“不近”，然后从“塞上”、“云边”、“照秦”、“过陇”由西而东，由远而近，直至“蓬莱殿”。末言“立马看”，又由东望西，由近望远，延伸往复，层次井然。
   还有直接从地名来表示空间转换的，如杜甫《闻官军收河南河北》：
   剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。
  却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。
   白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。
   却从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
   这是杜甫生平第一快诗，从“剑外”、“初闻”、“蓟北”的收复；立即预拟，从巴峡穿巫峡，下襄阳向洛阳，连用四个地名，表达了时空转换带来的欢快。（未完待续）