涵天楼诗话

诗在妙悟
    今年，中华诗词学会要我辅导几位研修班学员，我想把自己学诗心得告诉他们，因而写了这篇“诗在妙悟”的诗话。
   “妙悟”是古代诗学的概念，是诗歌创作形象思维中有关灵感方面的问题。
　  好像最早提出这个问题的是宋严羽。他在《沧浪诗话·诗辨》中说：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而在诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。”
   以诗与禅相喻者不止严羽一人。陈师道曾说：“学诗如学仙，时至骨自换。”
   另一诗人吴可有相类似的说法：
　学诗浑似学参禅，竹榻蒲团不计年。
　直待自家都了得，等闲拈出便超然。
   韩驹也说过：
　学诗当如初学禅，未悟且遍参诸方。
　一朝悟罢正法眼，信手拈出皆成章。
　　他们的说法基本一致。那就是说 ，学诗好象修炼一样，必须经过渐修，而后才达到顿悟，“时至”顿悟，那就“骨自换”了。
     学诗从渐修到顿悟，必须经过三个阶级，这是王国维说的。他说：“古今之成大事业、大学问者，必经达三种之境界：‘昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路’，此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’，此第二境也。‘众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处’，此第三境也。此等语皆非大词人不能道。”
　　王国维此三等境界，亦称三个阶级。第一阶级是彷徨，不知学诗该从何着手？第二阶级是奋进，焚膏继晷，废食忘寝，不辞劳累；第三阶级是成功，达到彻悟的程度。那就“七纵八横，信手拈来，头头是道矣”。（严羽《沧浪诗话》）这是学诗必经之道。王国维曾说：“未有不阅第一、第二阶级而能遽跻第三阶级者。文学亦然。此有文学上之天才者所以又需莫大之修养也。”
　　此意思是说学诗必需长久多方熟习，经由知性的用心而进入“悟”的过程，亦即 “厚积薄发”之所谓也。
　　但是“悟”有深浅。严羽说：“然悟有浅深，有分限，有透彻之悟；有但得一知半解之悟”。严羽又说：
   “夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多窮理，则不能极其至。所谓不涉理路，不落言筌者，上也。诗者，吟詠情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。夫豈不工，终非古人之诗也。蓋於一唱三叹之音，有所歉焉。且其作多務使事，不问兴致；用字必有来歷，押韻必有出处，读之反覆终篇，不知着到何处。其末流，甚者叫噪怒张，殊乖忠厚之风，殆以骂詈为诗。诗而至此，可谓一厄也。”
　　严羽这段话的大概意思是说诗有“别材”有待于读书而臻于完善；诗有“别趣”，学诗“湏参活句，勿参死句。”要超脱学问和理路对创作的枷禁，不为语言所筌。诗作为一种存在，应该是不著痕迹，玲珑透彻，不障不碍，如空中之音、相中之色、水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。
　　严羽认为“妙语”是诗人把握诗歌审美特质——“兴趣”的关键，是人们学诗，作诗以及赏诗的必经之路。而“妙悟”又是“熟参”古代优秀诗人作品的结果。因此，要“妙悟”又必须“熟参”。
　　严羽的“妙悟”与今人所称的“灵感”近似，指的是诗歌创作如学禅者领悟真如佛性一样，必须领悟诗歌的“兴趣”及其艺术特质。诗不同于一般的学术文章，诗人创作灵感的爆发，带有一定的直觉思维的非理性因素，因此应从审美整体去加以形象地把握。
　　钱钟书《谈艺录》云：“夫悟而曰妙，未必一蹴即至也。乃博采而有所通，力索而有所入也。学道学诗，非悟不進。”
　　诗歌创作的“妙悟”，属直觉思维，这种艺术灵感，虽是骤然爆发，但却来之不易，是以多读书、多穷理为前提的。所以学诗必须树立“真识”，熟读汉魏古诗到唐宋诸大家代表作，认真体味辨别，才能明白诗家三昧而恍然大彻大悟。一旦艺术的真谛了然于胸中，则由渐而顿，灵感纷至沓来，“妙悟”不求自至。
   “妙悟”对于未从师请业，靠自学的人来说特别重要。清徐增《而庵诗话》：“夫作诗必须师承；若无师承，必须妙悟。虽然，即有师承，亦须妙悟；盖妙悟、师承，不可偏举者也。是故由师承得者，堂构宛然；由妙悟得者，性灵独至。”
　　回省自身，沉濡诗学多年，犹难得“妙悟”，恐未有师承，复未“熟参”“真识”故也！愿共勉之。

涵天楼论稿（节选）

 世界汉诗大会论文
　2006. 4. 21于张家界
 
论世界汉诗的出路
                   ——兼及诗式、韵式问题
　　21世纪世界汉诗应如何走向，如何发展，前景如何？这是人们普遍关心的热门话题。本文只代表个人的看法，仅供参考。
　　我认为，21世纪世界汉诗必须要走、也必然得走“四化、四融合、一重构”的道路。这“四化”就是传统化、民族化、现代化、大众化；“四融合”就是古今融合、中西融合、新旧诗融合、诗词与民歌融合；“一重构”就是重构新的诗学理论。只有这样，才能使汉诗不断改革创新，多元并茂，才能走向世界，使之成为人类当代文化的一部份。兹分述于下：
   一、传统化与古今融合。
　　中国是一个“泱泱诗国”，诗山磅礴，词海浩瀚，曲林广袤。自先秦以来，数千年间，诗人如云，名家辈出。他们以高超的艺术才华，洋溢的激情，创造了光辉灿烂的诗文化。这种诗文化是世界上绝无仅有的艺术瑰宝。它具有极为独特的民族色彩；具有极为深刻的思想内涵；具有极为丰富的语言文字；具有极为整齐的格律形式；具有极为优美的音韵声调；具有极为高雅的艺术风格。这些浩如烟海的诗歌遗产，洋洋大观，涵盖古今。它有的象气吞山河般的豪放，有的象梨花带雨般的清丽，有的蕴藉含蓄，清新隽永，令人一唱三叹，寻味无穷；有的铺排绮丽，感情一泻千里，淋漓尽致，令人如饮芳醪，痴迷沉醉；它的形式、它的语言、它的格律、它的艺术手法，都值得我们学习与继承。但学习、继承不是复古、泥古，不能简单地临摹或复制，不能食古不化。我们继承传统，是为了转化传统，重构传统，归根结底是为了突破、创新、调整、提升，使之古今融合，适用于现代生活。
　　我们要用规律来指导新的实践。古为今用，立足在于继承；诗为时用，立足于创新，从而开创出一个融古今为一体，具有既能继承传统艺术特色，又具有时代风采的新局面来。
　二、民族化与中西融合。
　　中国诗歌的民族性问题，在20世纪中被忽略了。从“五四”以后，中国的现代诗歌的主流变成追求以西方为中心的现代化目标。以胡适为首的新文化发起者，对待中国的传统的民族文化，持偏激的态度，忽视了对本土诗学资源的取用，产生了一种背离民族文学传统的行为，表现了一种民族虚无主义的思想倾向，而在吸收和借鉴外来文化艺术的问题上，又采取了不加分析的“拿来主义”态度。他们多数人不具备识别各种外来文化艺术观念所内含的价值的能力，在吸收和应用过程中则程度不同地存在着浅尝辄止，食洋不化的缺陷。因而在走马灯式的频频接收之后，所得到的都是零零碎碎的大杂烩，即使其中有精华的部份，也被误读而走味了许多。这种削中国诗词之“足”以适西方诗歌之“履”的现象，不妨归结为民族性的失落。就拿“文化革命”来说，它也不是突然爆发的，它是“五四”以来持续反传统的结果。它是“五四”运动对传统缺乏分析而造成民族虚无主义思想的恶性膨胀。“文化革命”革了文化传统的命，严重地伤害了中华民族生存之根。这是文化上的民族虚无主义，政治上封建专制主义，经济上落后保守主义的集中表现。
　　但是我们也看到，改革开放之后，出现了传统诗词的“回归热”，在春风得意的形势下，少数人又出现了狭隘的民族自大主义，表现了迂腐保守的复古倾向。从一个极端走向另一个极端，这都不是21世纪中国诗歌所应走的方向。
　　所以，我们在呼唤民族性的同时，也提倡走向比较诗学，通过中西诗词文化特质的多维透视和比较，取西方诗歌文学之长，补我国诗词文化之短，从而建立起一个既具有民族特性又中西交融的新的诗词文化。
　三、现代化与新、旧体诗融合。
　　从辛亥革命推翻封建帝制，到“五四”新文化运动反封建的思想革命和文学革命，中国社会挣脱了近代史的梦魇和怪圈，踔厉风发，狂飚突进，开始了轰轰烈烈、波澜壮阔新的现代化历程。
　　但是中国诗学的现代化，不是一蹴而就的，其中亦走了不少弯路。例如在诗歌创作方面，以胡适为代表的一些新文化运动者，以一种激进的反传统的姿态，首先向古典诗学发动了猛烈的攻击。他们对许多诗学问题，提出了新的观点与主张。
　　他们认为“诗歌的形式（诗体）是在不断革命的，旧的形式不能容纳新的内容；文言是死文学，白话是活文学，死的文学不能创造新的文学；要须作诗如作文，作文如说话。这些理论观点是对中国古典诗歌的“诗教”观念及其具体创作方法、技巧理论的全盘否定；是对中国古典诗歌艺术赖以生存的语言基础和它的创造的独特的美感形式，从根本上进行一次釜底抽薪式的颠覆。胡适等人的这种主张，混同了诗与文的界限；而作文又如说话，进一步混淆了诗文与日常语言及其所指涉的现实世界的界限。所以，新诗运动一开始就有一些先天的缺陷。
　　新、旧体诗的汇通、融合、转化，无疑地将是世界汉诗的出路之一。
　四、大众化与诗词民歌融合。
　　雅、俗文化的对立与转化，是中国文学发展、特别是诗词文化发展的一个显著的特点。
　　早在1958年，毛泽东就在成都会议上讲过：“中国诗的出路：第一条是民歌，第二条是古典。在这个基础上产生出新诗来，形式是民族的，内容应该是现实主义与浪漫主义的统一，太现实，就不成诗了。现在的新诗不成型，没有人读，我反正不读新诗，除非给我一百大洋。”1965年，毛泽东给陈毅同志的信中说：‘但用白话写诗，几十年来迄无成功，民歌中倒是有一些好的，将来的趋势，很可能从民歌中吸取养料和形式，发展成为一套吸引广大读者的新体诗歌。’”
　　毛泽东这话是有失偏颇的，是不够全面的。我们的正确态度是“不薄新诗爱旧诗”。但古典与民歌结合，作为多元发展的一种形式是可以尝试的。
　　丁冬的“歌诗兼容”，“刘三姐”嫁“王力”，是“雅俗共赏的民歌语言与近体诗的声律两者大体兼备”的一种新的歌体格律诗。所谓的入律，不是指民歌入律，而是指歌体诗入律。取两者之长，弃两者之短，力求做到“雅俗并举，雅而能俗，俗不伤雅，雅俗共赏。”歌体格律诗不但内容具有时代精神，语言具有时代特点，体式也相当丰富多样，所以不妨一试。
　五、重构新的系统的诗学理论。
　　如何重新建构中国新的诗歌理论？
　　首先，要解决古代传统诗论的现代转换问题。我们要根据今天现实需要出发，有批判地继承和吸收传统诗论中有价值的东西，让它来为建构新的诗学理论所用。我们知道，尽管我国古代诗论中包含着许多有价值的东西，但作为历史遗产，毕竟是那个时代的产物，与现实的要求是有一定距离的。诗学是一门理论学科，也是一门科学。它不能只满足于对经验现象作直观的描述，它需要在掌握大量经验现象的基础上，经过整理分析、综合、判断、推理，用科学的眼光，现代的眼光将它作现代的诠释，使之古为今用，从而创造出一种新的理论体系来。
　　其次，将“五四”以来用西方移植过来的文学观念和思想体系（所谓“西体中用”）所建立起来的现代诗学理论，进行一次全面地重新审辨和整理，特别是要对建国以来所接受的前苏联文学理论模式（包括诗学理论模式）所带来的某些弊端和倾向，进行清理和纠正。有针对性地吸取我国古代诗论中一些优秀成果来加以克服和弥补。
　　第三，将西方的诗学理论拿来进行比较研究，认清其优点和不足，以决定我们对之如何进行有批判的吸收。将西方诗学理论中的优秀部份，能适合中国国情的部份，融合进我们的诗学理论中来。
　　第四，要正确地开展诗学批评。诗学批评，自古有之，那不过是学术争辩。但到了20世纪40年代之后，在极左路线的政治高压下，诗学批评成为阶级斗争的工具，将诗学批评作为文艺路线斗争的主要方式。用政治、道德、历史的批评替代了艺术、审美的批评。诗学批评不再是艺术审美的标准，而是政治的标准。批评的方式不是抬轿子、吹喇叭，就是打棍子、扣帽子，甚至要“砸烂狗头”、“打倒在地，再踩上一脚”。某领导人虽然提出了“百花齐放，百家争鸣”的方针，但实际上只不过是“引蛇出洞”的“阳谋”。所谓“百家”，归根到底，只有两家：一家无产阶级，一家资产阶级。后者既然是被批评清除的对象，那么事实上只能实行“独尊一家，罢黜百家”了。学术的一家化，或曰统一化，就失去了学术赖以进步发展的基本条件。到了改革开放之后，经过拨乱反正，在诗学研究上已形成多元化的格局。但诗学批评，特别是理论批评阵地小而又小，远远不能适应创作形势发展的需要。因而亟须改变现状。
　　另外，特别要强调的是学术研究要与创作实践密切结合，这样才能摸索出一条正确的道路来。从我国诗学理论的发展历程来看，前代的诗杰们在诗歌的研究方面，无论在研究对象、研究范围上，还是在研究方法上，都是向更深入，更细微的领域发展。文集的整理校注，作家生平的考索记年，诗话的撰写，诗文的评点均蔚为大观。特别是这些研究者自身无一不是诗歌创作的高手。这些研究者自己的创作风格也无一不体现着自己的理论观点和主张。但到了现代，许多的诗人却不从事系统的专业的学术研究，而更多的学术研究者也不从事诗歌的创作。这样一来，诗歌创作者缺乏理论的指导，难以提高；理论研究者，没有与创作实践结合，就谈不上继承与发扬，更无法谈改革与创新了。
   总之，适应现代诗学的发展，重新建构新的系统的诗学理论已是迫在眉睫。我们期待有一个统一的能融合古今、融合中西、有中国特色的现代诗学理论新的建构。
   最后，附带讲一下关于汉诗体式、韵式创新的意见。
　我的意见总的概括为两句话：一是在保留继承传统格律体式的前提下，可以试创新体。二是韵可放宽，但不可废。
   首先，说说诗式。诗式指诗的语言模式（或称体式）。诗式自古以来随时代而变。唐代诗僧皎然在《诗式》一文中说：“洎西汉以来，文体四变，将恐风雅浸泯，辄欲商较以正其源。今从两汉以降，至于我唐，名篇丽句，凡若干人，命曰《诗式》，使无天机者坐致天机，若君子见之，庶几有益于诗教矣。”（《诗式·总序》）
　皎然告诉我们，自西汉以来，诗体就发生过四次的变革：从苏武、李陵自然天成的五言诗，到初露圭角的《古诗十九首》，又到雕绘偶俪的魏晋、六朝诗，再到唐人的近体诗，在体式上一次比一次距离最早的规范——《诗经》和后来的楚辞更远。
　但必须强调的是我们提倡诗体变革，只是要求增加一种或几种新的体式，而不是将旧的诗式废弃。汉、魏五言诗兴起，没有将四言诗、骚体诗废弃；唐朝格律诗兴起，没有将古风废弃；宋词兴起，没有将格律诗废弃；元曲兴起没有将诗词废弃。同样的，今天我们试创新体，也绝不可以将旧的诗体废弃。问题是如何摆正继承与创新的关系。南朝刘勰在《文心雕龙·通变》一文中早已指出：“竞今疏古，风味气衰也”，因而提倡“望奇制奇，参古定法”，即创新与继承并顾的方法。没有继承，就谈不上创新。
　　实际上国民党元老于右任早就提倡诗体解放，对作诗提出“韵不可废，体不可拘”的八字方针。而他自己也是率先身体力行的。
　　1957年，他在台湾诗人的大会上说：“我们的诗，三百篇后，由汉魏而六朝，量少变，至唐而变生多体，变也；宋词，变也；元曲，变也。每一变的初期，皆为诗体的解放，内容的扩大。”
　　于右任认为诗体的变化，就是诗的革命。他说：“诗的体裁，必须解放，伟大的天才，伟大的思想，决非格律所能限制的。即以李杜而论，我觉得，他们伟大的成就，是他们的长歌，他们的新乐府。他们的崇高地位，不是作风美备，而是对前代诗风的革命精神，而是由于这种革命精神所产生的领导作用。假使他们不在这条路上发展，而仍走前代的道路，他们也不过清新如庾开府，俊逸如鲍参军而已！近人作诗，动言效法李杜，我认为真的效法，应当效法他们的这种革命精神。无论如何，我们应当拿诗的格律来适应我们的思想，不可拿我们的思想来适应诗的格律，犹之，我们当因脚的大小来做鞋，不应当因鞋的大小来削脚。”
　　为此，他还写了一乎五古的《诗变》：
　　诗体岂有常，诗变数无方；何以明其然？时代自堂堂。
　　风起台海峡，诗老太平洋；可乎曰不可，哲人知其详。
　　饮不竭之源，骋无穷之路。涵天下之变，尽万物之数。
　　人生即是诗，时吐惊人句；不必薄唐宋，人人有所遇。
　　这种变体在于右任诗词总量中所占的比例虽然很小，但体现了他对前代诗风的革命精神。而且即使是变体诗亦颇得魏晋古风之胎息。如《由黑暗到光明》中的结尾：“光明兮，快哉！光明兮，快哉！光明远播兮，太平开”。由此可见，他的变体诗既承袭了古典诗词的优秀传统，又不受古典诗词某些格律的束缚与限制，给我们树立了诗词形式的承袭与嬗变的榜样。在大谈诗词改革的今天，他的变体诗，尤其是他的诗体变革的理论，是值得我们去探讨和学习的。
　　现在，贵州诗词学会号召创造出与时代相适应的诗词新体。近年来，贵州的诗友在创造新诗体方面进行了大胆的尝试和探索，已有23位诗友创新词牌31个，填新词42首。有的诗友试写仄韵律诗，打破格律诗必押平韵的禁区；有的作带过曲时一曲一韵，打破一韵到底的禁区；还有些诗友试写“汉排”和“八言八行”、“八言十行”诗。这种创新精神是值得肯定的，至于能否获得大家的认同和采用，那得由质而定。
   其次，讲讲韵式的意见。
   诗应否用韵，这与各国语言特色有关，法文诗大多用韵；英文短诗也绝大部分有韵。因为自由诗极易散漫，全靠韵来联络贯串，才可以完整。中文的语音轻重不分明，音节易散漫，必须借韵的回声来点明，响应和贯串，所以韵对于汉诗来说，特别重要。朱光潜于1942年出版专著《诗论》，对诗下定义说：“诗是具有音律的纯文学”。节奏和韵就是诗的音律，是诗词音乐美的载体，是诗词易于传诵的艺术要求之一。而且用韵能增强情感及美感表达的效果。所以诗必用韵。
   至于当代汉诗应当使用何种声韵？一直是近年来争论不休的话题。2001年2月，中华诗词学会制定的《21世纪初期中华诗词发展纲要》中提出了正确的方针：“鉴于目前声韵使用的实际状况，我们一方面要尊重诗人采用新韵或运用旧韵的创作自由（新旧韵不得混用）；另一方面又要倡导诗词的声韵改革，执行‘倡今知古’‘双轨并行’的方针，即：大力倡导使用以普通话语音声调为审音用韵标准的新声新韵，同时力求懂得、熟悉，乃至掌握旧声旧韵。在较长时期内，我们要为当代诗词创作造成一个选择不同用韵的宽松氛围”。这个方针无疑是正确的。但在实际运用当中，许多老一辈诗人都主张用韵可以放宽，不必死守平水韵，写律绝可以放宽到用词韵，但是入声韵部必须保留，写诗词必须有入声，特别是写某些古风和词调时，得用入声韵，以保持它的原汁原味。实际上入声词韵只有五部1000字左右，只要稍作背诵，就记住了。除此之外，一般的古风、律、绝、自由词、自度曲、变体诗、现代歌词尽可使用普通话的新声新韵。
　　至于什么地方用韵，旧体诗按旧体诗传统习惯来用，自由体、变体诗，即按作品内容的需要和作者自己的意思来用，既可句句用，偶句用，也可数句一用。但是数句一用的只能适用于几个短句加一个长句。 否则，就达不到用韵的目的。
　　本文所拟的题目过大，所以只能简单地提一些设想，错舛之处，请诗友与专家们批评、指正。

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