涵天楼诗法讲座

如何写好律诗对仗（上）
一、 什么叫对仗？
    对仗亦名对偶，即出句和对句形成对偶、联语，如古之仪仗队，故名对仗。它是古代诗歌语言中很重要的一种修辞格式。原则上说，对仗就是结构相同，字数相等，意义相关的两个词组或句子并列在一起的一种修辞格式。为什么说“原则上”？因为从发展角度来看，早期的对偶形式和晚期的对偶形式是很不相同的，这里的定义，主要是从晚期的对偶形式来考虑的。
二、  对仗的来源
　　对仗，作为一种形式美，自然是来源于生活。刘勰说：“造化赋形，支体必双，神理为用，事不孤立。”在我国古代社会里，人们早就发现了在自然界存在着种种对称现象，如据科学家说，中国早在汉代，人们就已经知道雪晶体的基本形状是六角形了。当然，对称不等于对仗，但是对仗是对称的一种形式，对称性，起初只是人们根据自己的知觉而产生的一种概念，后来才逐浙把这种认识应用到美术、音乐、建筑和文学等许多领域中去。在诗歌语言中，除对仗外，其他如回文等等也都是对称美的表现形式。
三、 为什么要用对仗？
　　对仗是格律诗的一个重要要求。也是我国诗歌独有的最有魅力的格律元素。它会聚了结构形式美和声韵音乐美，使表现的内容鲜明精美，富有张力。对仗，通常是律诗的闪光部分。诗人的艺术功底，文学才气，在对仗中能充分地显示出来。一首律诗的优劣成败，主要看对仗。
　　在古代诗歌语言里，对仗具有很高的修辞效果。产生对仗辞格的心理基础是联想。对仗通过匀齐的形式，表达了凝练的内容，使读者读后易于感知、联想、记诵，和谐的节奏更给人一种美的享受。如：
　　山从人面起，云傍马头生。（李白《送友人入蜀》）
　　“山”、“云”相对，“从”、“傍”相对，“人面”、“马头”相对，“起”、“生”相对，整个句式是主状谓对主状谓。
　　又如： 浮云游子意，落日故人情。（李白《送友人》）
　　“浮云”、“落日”相对，“游子意”、“故人情”相对，整个句式也是主（谓）宾对主（谓）宾。 “浮云”、“落日”之后，等于各省去一个。“如”字，所以每句实际是主谓宾结构。
　　再如：
　　江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。——杜甫《秋兴》
　　“江间”对“塞上”，其中“间”、“上”都是方位词相对：“丛菊两开”对“孤舟一系”，又含数词相对，而且这些相对的词和词组，在声律上都是平仄相对的。
　　由以上分析可以看出，古代诗歌语言的对仗句，首先必须以结构上的对偶为基本前提的。换句话说，如果没有结构上的平衡，其他一切都无从谈起。
　　对仗是一种积极的修辞格式，它通过词语两两相对的结构形式把内容不同的意象组合在一起，增大了诗歌语言所反映的时间或空间的跨度，从不同角度向读者提供了多种镜头，使读者在丰富的联想中进入一个更加美好的意境。如：
　　明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。（王维《山居秋暝》）
　　  这是王维 “诗中有画”的代表作。该诗选择了“明月”、“青松”、“清泉”、“山石”、“翠竹”、“浣女”、“荷莲”、“渔舟”等八种典型事物，借助严整的对仗形式，组成了优美的画图。四个诗句，两两对仗，组成四幅画面，动中有静，静中有动，造就了一个极美的艺术境界。这种场景的变换，读者读来并不觉得突然，这在很大程度上应归功于对仗这种格式。
　　严整的对仗形式便于人们感情的过渡和联想，关于这一点，袁行霈先生有过很好的论述。他说：“对偶是连接意象的一座很好桥梁，有了它，意象之间虽有跳跃，而读者心理上并不感到跳跃，只觉得是自然顺畅的过渡。中国古代的诗人常常打破时间和空间的局限，在广阔的背景上自由地抒发自己的感情。而对偶便是把不同时间和空间的意象连接起来的一种很好的方法。”（《中国诗歌艺术研究》，第73面，1987年，北京大学出版社）。
　　对仗还能产生十分鲜明的对比效果。如：
　　红颜弃轩冕，白首卧松云。（李白《赠孟浩然》
　　“红颜”与“白首”相对，“弃轩冕”与“卧松云”相对，产生了强烈的对比效果，而这种效果的取得，不能不说是对仗辞格起了很大的作用。
　　由此种种，写诗者要学好对仗。
四、对仗的基本要求
　　律诗对仗有五项基本要求：
    1．平仄声相对。即平声对仄声，仄声对平声。
　　2．词性对应相同。上下句对应的词一般是同类词相对，即名词对名词，代词对代词，形容词对形容词，动词对动词，数量词对数量词等。但仅了解这一点还不够，有的词类，主要是名词还分若干小类，往往需要按照这些小类对仗。其小类有：
（1）天文（日月风雨等） （2）时令（年节朝夕等） （3）地理（山水江河等）
（4）宫室（楼台门户等） （5）器物（刀剑杯盘等） （6）衣饰（衣冠巾带等）
（7）饮食（茶酒餐饭等） （8）文具（笔墨纸砚等） （9）文学（诗赋书画等）
（10）草木（草木桃李等） （11）鸟兽（麟凤鱼虫等）（12）形体（身心手足等）
（13）人事（道德才情等）   （14）人伦（父子兄弟等）
   3．语法句式相对。即上下句主语对主语，谓语对谓语，宾语对宾语，定语对定语，状语对状语等，句子结构和节奏形式两句相同。如“树色随关迥，河声入海遥”，上下句均为“主——谓——宾——补”，主语“树色”、“河声”又都是偏正结构，前一名词修饰后一名词，上下句节奏形式均为“二二一”式。
   4．词义相关或相反（忌相同）。如：
   断桥无复板，卧柳自生枝。 ——杜甫《过故斛斯校书庄二首》之二
　　落者自落，废者自废；而春来水发，卧柳生枝，总见生生不息。此相关也，又如：
    绿垂风折笋，红绽雨肥梅。
   “折”“肥”相反也。
　　5．字数相等。如：
    两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。  ——杜甫《绝句》
　　七字对七字。
　  随风潜入夜，润物细无声。    ——杜甫《春夜喜雨》
　　五字对五字。
五、 什么地方用对仗？
（一）颔联，颈联必须对仗
颔联（第三、四句）和颈联（第五、六句）必须由对仗句组成，这是律诗格律的一个
基本规定。凡是颔联，颈联运用对仗的属于正格，不符合这个规定的都叫变格。正格如：
云物凄清拂曙流，汉家宫阙动高秋。残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼。紫艳半开篱菊静，红衣落尽渚莲愁。鲈鱼正美不归去，空戴南冠学楚囚。     赵嘏《长安秋望》
   此诗写深秋拂晓的长安景色。颔联写仰观，“残星几点”是目见，“长笛一声”是耳闻；“雁横塞”取动势，“人倚楼”取静态，词性及词组结构两两相对。颈联写俯察之景，“紫艳半开”对“红衣落尽”，“篱菊”对“渚莲”，“静”对“愁”，对仗亦相当工整。
（二）首联运用对仗
     按照格律，首联用不用对仗没有硬性的规定，如果用对仗，也并不因此减少中间两联的对仗，故凡是首联对仗的律诗，往往一首诗用了三联对仗。从历代律诗创作的实际情况来看，五律首联运用对仗的比较多，七律较少。个中原因主要是五律首句多不入韵，容易构成对仗。七律首句多入韵，故用对仗的较少。但这也不是绝对的，在首句入韵的情况下，首联也存在着运用对仗的情况。
　　首句不入韵而首联对仗的五律如许诨的《送韩校书》：
　　恨与前欢隔，愁因此会同。　　迹高芸阁吏，名散雪楼翁。　　城闭三秋雨，帆飞一夜风。　　酒醒鲈脍美，应在竟陵东。

　　七律如杜甫《咏怀古迹》
　　支离东北风尘际，漂泊西南天地间。三峡楼台淹日月，五溪衣服共云山。羯胡事主终无赖，词客哀时且未还。庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关。

　　首句入韵而首联对仗的五律如陈子昂《春夜别友人》
　　银烛吐青烟，金樽对绮筵。　　离堂思琴瑟，别路绕山川。　　明月隐高树，长河没晓天。　　悠悠洛阳去，此会在何年。

　　七律师如白居易《杭州春望》；
　　望海楼明照曙霞，护江堤白踏晴沙。　　涛声夜入伍员庙，柳色春藏苏小家。　　红袖织绫夸柿蒂，青旗沽酒趁犁花。　　谁开湖寺西南路？草绿裙腰一道斜。

　　首联对仗的律诗还有所谓“偷春体”，即首联对仗，颔联不对，颈联又相对，一首诗中仍保持两句对仗，只不过改变了其中一联的对仗位置。例如杜甫《一百五日夜对月》：
　　无家对寒食，有泪如金波。　　斫却月中桂，清光应更多。　　仳离放红蕊，想像嚬青蛾。   牛女漫愁思，秋期犹渡河。

　　又杜甫《月三首》之二：
    并点巫山出，新窥楚水清。羁栖愁里见，二十四回明。必验升沉体，如知进退情。不逢银汉落，亦伴玉绳横。

   宋沈括《梦溪笔谈》论此诗：“次联不拘对偶，疑非律诗，然起二句明系对举，谓之偷春格，如梅花偷春色而先开也。宋魏庆之《诗人玉屑·偷春体》也说：“其法颔联虽不拘对偶，疑非声律，然破题已的对矣！谓之“偷春格”，言如梅花偷春而先开也。”其实初唐时期已有此体。

（三）尾联运用对仗
     尾联运用对仗在律诗中非常少见，这里仅举杜甫《闻官军收河南河北》一例：
    剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

   结尾两句采用流水对的形式，一气呵成。“即从”对“便下”是偏下词组相对，“巴峡”对“襄阳”、“巫峡”对“洛阳”是地理名词组相对，“穿”对“向”是动词相对，如此工整的对仗在律诗的尾联非常难得。
　　这种一、二联不对仗，三、四联才对仗的人称藏春格。又如杜甫《早花》：
   

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