旧体诗词的现状与未来
　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　钟振振
　　
　　
　　“旧体诗词”在当代仍然生机勃勃地活着。
中国古代产生的多种文体，在当代的命运各不相同。就其存活状态而论，大致可分三类：
　　第一类，死亡或基本死亡了。例如八股文，科举制度一废，就没有什么人再热衷地去学习它，做它，现今更是无人问津。又如杂剧、南戏、文言长篇小说，当下似乎也不见有人染指。
　　第二类，还活着，但病弱或衰老了。例如辞赋、骈体文、文言散文、文言短篇小说、散曲，虽然也时时有人弄笔，但作者人数不多，作品篇数不多，佳作那就更少。
　　第三类，不但活着，而且还生机勃勃。例如古体诗、近体诗和词，即我们通常所说的“旧体诗词”。当然，就活力程度而言，仍有差别。大抵近体诗的活力最旺盛，词次之，古体诗又次之；近体诗中，七绝、七律的活力最旺盛，五绝、五律次之；古体诗中，歌行的活力最旺盛，乐府、五古、七古次之。至于古体诗中的四言诗、骚体诗，近体诗中的排律，古近体诗中都有的六言诗等，它们目前的存活状态，严格说来应划入第二类。本文所指称的“旧体诗词”，为了论述的方便，暂时把它们摒除在外。
　　凭什么说“旧体诗词”在当代“不但活着，而且还生机勃勃”？有事实为证：群众性的创作热潮方兴未艾。全世界不少国家和地区，主要是华人社会，有相当数量的诗词创作社团；国内从中央到各省市县乃至大小基层单位，也有为数众多的诗词学会或诗社词社；各种诗词刊物、出版物不断涌现；至于“独行侠”式的诗人词人，在网上发表作品或自印诗词稿互相交流者，更是难以胜数。作者人数以百万计，遍及全国各地、世界各洲；且基本覆盖了各行各业、各年龄段。每年都有各种不同规模、不同主题的诗词赛事，参加者成千上万，参赛作品少则数万、多则十数万。从作者、作品的绝对数量来看，恐怕不是过去任何一个时代所能比拟的。哪怕99.99%的作品写得很一般，甚至稚拙，总还有0.01%的佳作吧？仅就笔者个人很有限的阅读，也完全可以编它一本《今诗三百首》、一本《今词三百首》，而且不见得比《唐诗三百首》、《宋词三百首》逊色多少。囿于篇幅，无法大量举证，这里随手拈出诗友杨逸明先生（50多岁的中年人）的一首七律《元宵节漫笔》：
　　　　　　　闹市观灯遍绮罗，小斋闲坐欲如何？
　　　　　　　水仙一室清芬气，酒鬼三杯潋滟波。
　　　　　　　今夕倾城放花炮，几时寰宇息干戈！
　　　　　　　书生且把幽帘梦，包入汤圆手自搓。
　　颔联巧借“花炮”之“炮”与“枪炮”之“炮”同其字面而用途大相径庭，一用于和平，一用于战争的特质，构成极富想象跨度和艺术张力的对仗，由国人欢度佳节，竞放花炮，联想而及世界上还有国家和地区处在战争状态，炮火连天，从而发出“几时寰宇息干戈”的悲天悯人之叹。在使用冷兵器进行战争的古代，诗人不可能产生这样的联想。这样的诗句，只有近现代诗人才写得出来，但却不见有人写过。尾联尤为新奇难得。元宵节吃汤圆的风俗由来久矣，可是有哪位诗人想过把“梦”包进汤圆里去？更何况，这“梦”还不是一般的梦，而是对于世界和平、人类团圆的美好期盼。其胸怀之博大，构思之新颖，表达之奇妙，难道是唐人能够涵括得了的么？
　　
　　“旧体诗词”为什么在当代仍能生机勃勃地活着？
　　在回答这个问题之前，有必要先来探讨一下古代产生的其它文体为什么会死亡、病弱或衰老。
　　八股文的死亡，主要是因为它纯属明清两代封建统治者为牢笼知识分子思想而用行政手段推广的一种科举考试文体，形式僵化，缺乏张力、弹性，又属议论文，大大限制了文学形象、审美表达的用武空间。因此，即便是在它炙手可热的鼎盛时期，作者大多也只把它当作敲门砖，一旦敲开了官场的大门，就和它拱手“拜拜”，此生不复制作。
　　杂剧、南戏的死亡，主要是因为它们受音乐、表演制约的程度太大，一旦唱腔失坠，不再能够演出，也就没有人费心费力地去创作新的剧目了。
　　文言长篇小说的基本死亡，主要是因为篇幅巨大，而一般当代小说家使用文言（尽管只是浅近文言）的功力和熟练程度还不足以达到游刃有余，一般读者的文化水平也不足以让他们读起此类语言风格的作品来感到轻松自如。没有什么人写长篇小说是为了自娱，或在小范围的同好之间交流，作者总是希望拥有尽可能多的读者。写起来吃力，读起来也吃力；读起来吃力，读者人数便不会多：作者吃力不讨好，何苦来哉？
　　辞赋、骈体文、文言散文、文言短篇小说的病弱或衰老，主要是因为它们须在不同程度上使用较文言长篇小说更深奥古雅的文言（骈体文还要求通篇对偶，调配平仄，铺陈典故），故虽然篇幅不算大，而对没有受过太多古汉语训练的当代人来说，创作和阅读的难度还是要比文言长篇小说大很多。总体来说，它们所需要使用的文言语汇数量，比诗词更多；对国学“学问”的依赖程度，也更大。又，它们对语法的要求更严格，许多文言虚词不可或缺，而要掌握和娴熟地驱遣众多用法灵活、捉摸不定的文言虚词，比使用文言实词更困难——这只须看不少使用频率较高的文言实词原封不动地被现代汉语“收编”，而多数文言虚词却因“桀骜不驯”，遭到了被“遣散”的命运，便可知道的。
　　散曲的病弱或衰老，原因比较特殊。套曲且不论，只曲（尤其是只曲中的小令）的写作难度并不比词大，可为什么它在当代的遭遇竟远不如词呢？这只能用它兴起较晚，且从来没有在真正意义上进入主流社会，跻身于“雅”文学的行列，从而获致相当多数士大夫文人的参与，产出大量作品，形成强劲的影响来解释。也就是说，本来它在古代的活力便不算怎样旺盛，所以也别指望它在当代能够焕发青春。
　　现在，我们可以对“旧体诗词为什么在当代仍能生机勃勃地活着”的问题给出合理的解答了。这主要是因为它们：无事不可入，无意不可言，表达内容的空间较大；形式方面虽有一定的规范乃至格律的束缚，但并不僵死，富于弹性和张力；在长期的发育过程中，虽有些体裁受到过音乐的“哺乳”（例如乐府诗、绝句和词），但早已“断奶”，成为完全能够自立的案头文学样式；对读者人数众寡的期望值并不太高，因为很多作者的写作目的只是“自得其乐”，有三五同好互相观摩、欣赏，于愿足矣；篇幅较为短小或适中，易于成篇，且便于记诵、传播（句式较整饬或音韵较铿锵的体裁，如五七言绝句、五七言律诗和词，其便于记诵、传播的因素，还应该加上一条：朗朗上口）；在语言的运用上，可以选择唐宋以来比较接近现代汉语的词汇，且语法较灵活，不需要多少文言虚词来串联；并不十分要求作者有“学问”，只要有一定的“才华”和“见识”便可；自唐宋以迄近代，作者队伍庞大且名家辈出，作品数量甚巨且经典迭现，其影响力、吸引力、示范力都不可估量。
　　
　　“旧体诗词”在今后相当长的时间内仍将生机勃勃地活着。
　　鉴于“旧体诗词”（重申一遍，主要指古体诗中的乐府、五古、七古、歌行，近体诗中的五七言绝句、五七言律诗，词；古体诗中的四言诗、骚体诗，近体诗中的排律，古近体诗中都有的六言诗等，又当别论）具有上述种种特点、优点，笔者大胆断言：它们在今后相当长的时间内仍将生气勃勃地活着，甚至永远都将生气勃勃地活着！
上述“旧体诗词”中的那些体裁，古老者如古体诗中的乐府、五古、七古，产生于汉代，距今已2000多年；年轻者如近体诗中的五七言绝句、五七言律诗，如词，定型于唐代，距今也已超过1000年。试想，那些已经存活了一两千年的文学样式，经历了1911年辛亥革命以来剧烈的、一再的社会转型，1919年五四运动以来剧烈的、一再的文化转型，到了当代仍然生机勃勃地活着，我们难道还能对它们那强大的生命力存有任何怀疑么？更何况，用这些体裁所进行的创作，在当代并没有得到过国家行政机构的大力提倡；各中小学几乎没有，甚至就连大学的中文系也极少有或很少有把它列为必修课的；其作者也不大听说有谁因此而被中国作家协会吸纳为会员，或更幸运地因此而进入“吃公家饭”（由国家开工资）的专业作家的行列；发表作品，通常没有稿酬，如果碰上想靠编辑诗词书刊发财的“文化商人”，还得自掏腰包——好比旧时晦气的爹娘嫁女儿，不但收不到分文“彩礼”，倒要赔一笔可观的“嫁妆”。在这样被社会各界忽略、“边缘化”的情况下，它们仍能生气勃勃地活着，我们实在没有理由杞人忧天，担心它们在将来会变成“人类非物质文化遗产”！
　　　（作者系中国韵文学会会长、中华诗词学会副会长，教授）

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经典诗词与荣辱观教育

吴中胜  范春玲
　　
　　胡锦涛总书记指出：“要教育广大干部群众特别是广大青少年树立社会主义荣辱观。”当前，全国上下正在开展以“八荣八耻”为主要内容的社会主义荣辱观教育。中华民族是一个自强自立知荣辱的民族，作为民族优秀文化载体的经典诗词涵有丰富的荣辱思想。经典诗词教学应立足于当下，融入时代风云际会，在教学诗词文学性内容的基础上，加强学生的人文素养包括荣辱观的教育。又因为诗词言简意赅、蕴涵深隐，富于民族特色的语言形式，因而深受广大人民群众喜闻乐见，所以在诗词教学中加强荣辱观教育有其可行性。
   中华民族是一个明辨荣辱的民族，荣辱观古已有之，荣辱心人皆有之。如《周易·系辞上传》云：“言行，君子之枢机。枢机之发，荣辱之主也。言行，君子之所以动天地也，可不慎乎。”君子的一言一行都关涉其荣与辱，知荣知耻是君子立于天地之间的关键所在，能不小心谨慎吗？管子曰：“仓廪实而知礼节，衣食足而知荣辱。”说的是衣食住行等基本问题解决了，人们自然有荣辱之心了。这当然是那个时代人们对荣辱的认识。孔子尤其重视明辨荣辱，他要做人要“近于礼，远耻辱。”（《论语·学而》）他还提出“有耻且格”（《论语·为政》）、“行己有耻”（《论语·子路》）等著名主张，影响了一代又一代文化精英。在几千年的历史发展中，荣辱之辨渗透在民族文化的方方面面，而作为民族优秀文化载体的经典诗词也不例外。作为民族精神的当然承担者，历代文人士大夫本着“为天地立心、为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”的使命感和责任感，在他们的诗文中，流淌着一脉尚荣贬耻的思想洪流。如屈原、陶渊明、杜甫、文天祥、顾炎武等一大批文人学士之所以名传千古，不仅因为其诗文在艺术上造诣高深，更因为其人格境界所拥有的永恒魅力，其中就有知荣知耻的丰富内涵。
   荣辱之辨毕竟是道德伦理学的范畴，跟诗学诗艺究竟有没有关系呢？这一点我们也得分析清楚。否则，诗词教学变成道德说教了。古人论诗文，讲究“知言养气”。那么什么是诗文之“气”呢？孟子说：“我善养吾浩然之气。敢问何谓浩然之气？曰：难言也。其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道；无是，馁也。”（《公孙丑》上）气是集“义”与“道”、“至大至刚”的天地浩然之气。这样，气就戴上了道德的光环。那么，气和诗文又有什么关系呢？韩愈的话一言中的：“气，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”（《答李翊书》）正因为此，古代作家尤其注重“养气”，也就是提升自己的道德修养和人格境界。一个心怀天下、充满人间正气的文人学者必然浩然充盈，施之于诗文也自然感天动地。相反，一个人格委琐、心境浅窄的文人学者纵然有华词丽藻也难动人心。《尚书·尧典》中说：“诗言志”。又《诗大序》：“发乎情而止乎礼义。”古人写诗作词、抒情言志往往以一定的道德基础为底线，其中就含有荣辱观的丰富内容。清人徐增《而庵诗话》说：“欲学诗，先学道。学道则性情正，性情正则原本得。”沈德潜《说诗晬语》谓：“有第一等襟抱，第一等学识，斯有第一等真诗。”说的就是诗词之创作务必有一定的道德修养和人格境界。所以，荣辱之辨等道德领域的范畴与诗学诗艺也是紧密相关的。我们不能脱离作家作品的人格境界、道德修养而空谈诗学诗艺。
   建国几十年，我们当前的经典诗词教学大致先后存在两大偏颇。二十世纪五六十年代，我们讲古代文学，强调作家作品的人民性和思想性。游国恩编著的《中国文学史》、朱东润编著的《中国历代文学作品选》可见一斑。这一时期，凡是忧国忧民的、心怀天下的作家作品一律往天上捧，而那些艺术水平高而离现实并不太近的作家作品人们则往往唯恐躲之不及。这当然也是那个特殊年代的文化氛围所造成的。这是一大偏颇。另一偏颇则出现在新时期，我们过多地强调文学的所谓“内部规律”、“文学性”、“文学的独立地位”。经典诗词的教学与研究成了研究者们自得其乐、自我陶醉的东西。研究者们在学术的真空里讨生活，圈内热闹，圈外则不知所云。教学研究缺少起码的当下视野和现实人文关怀。在古典诗词的教学中，我们更多地介绍其中的诗词格律、艺术手法及其文学规律性，而对其中的思想意义特别是其中对当代思想文化建设有重要启迪作用的思想和人格境界的分析和借鉴尚嫌不足。需知任何一个文学家，特别是那些取得杰出成就而名传千古的作家作品无一不是与现实社会血脉相连、神气相通。我们今天解读诗文，自当立于当下，融入时代风云际会。这样才能与古代作家神交、心融、气通，也才能真正体悟其作品。
     我们系统地以“八荣八耻”的思想构架来对古典诗词分门别类的介绍和分析，不是简单的政治图解和拙劣的现实功利性言说。我们的教学和研究旨在通过广大群众喜闻乐见的艺术形式——经典诗词这一媒介，以胡总书记的“八荣八耻”思想为线索，爬梳整理中国古代的优秀民族文化精品，编辑一本既有艺术品味又有思想教育意义的参考读本，为当前的“八荣八耻”教育服务，为读者在品读经典作品同时，树立正确的世界观、人生观和价值观服务。使读者在潜移默化中知荣辨耻，自觉抵制极端的利己主义、物质万能主义、无视道德和伦理的拜金思想，既要发扬优良民族文化传统，又要体现时精神；既要立足本国，又要面向世界；既要把握今天，又要面向未来。使读者在吟诗诵词中体味什么是荣什么是耻，从而树立社会主义荣辱观，维护自己民族的人之德性和社会的良俗美德，建构人心和谐基础上的社会和谐。这是当代教育工作者义不容辞的职任。
　　经典诗词言简意赅、蕴涵深隐，富于民族特色的语言形式，因而深受广大人民群众喜闻乐见。我们常说，中国是诗的国度，中华民族是极富诗情诗性的民族。诗言志，千百年来，先民们借诗以咏怀抒志言情，诗歌成为中国文学占绝对优势的精品文体。关于诗词之美韵，谢榛《四溟诗话》卷一中有句妙语说得好：“诵之行云流水，听之金声玉振，观之明霞散绮，讲之独茧抽丝。”正因为如此，古代许多童蒙教材就是以诗歌的形式出现。最有名的如《千家诗》、《三字经》、《唐诗三百首》就是此类书籍。这些童蒙教材以经典诗词的形式传递的不仅是精美的诗词艺术，更重要的是，在朗朗上口、抑扬顿挫中，民族文化的精髓在潜移默化中传给了学童们。所以，读这些书，不仅学到了词词格律，更体味到了做人做事的道理。进入近现代以后，尽管出现了新诗及其他抒情达意的文体，但旧体诗并未消亡，相反，它依然魅力不减。我们应利用这一富于民族特色的语言形式，为今天的思想道德建设服务。
    几千年的文学史中，有许多脍炙人口的诗词佳作，其中涵含有丰富的民族精神和宝贵的文化遗产。《诗经》“死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老。”传达的是信守爱情诺言的坚贞不移；“投之以桃，报之以李。”传达的是施恩与报恩的对等和悦。屈原《离骚》“路漫其修远兮，吾将上下而求索。”是一种不断进取的坚强意志；“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰。”则是关怀天下苍生的济世之心。王昌龄的“一片冰心在玉壶”是友善；贺铸的“死生同，一诺千金重”是诚信；范成大的“昼出耘田夜织麻”是勤劳；陆游的“衣冠简朴古风存”是俭朴。文天祥《正气歌》举了十二位历史人物，歌颂他们的浩然正气：“天地有正气，杂然赋流形。”“是气所磅礴，凛然万古存。”《过零丁洋》“人生自古谁无死，留取丹心照汗青。”更是激励无数仁人志士。清代的顾炎武《日知录》卷十三有《廉耻》一文，说：“士大夫之无耻，是为国耻。”其诗歌对明清易代之际的无耻之徒进行了无情贬斥：“世值颓风运，人多比德朋。”（《大行哀诗》）“千秋悬国耻，一旦表军功。”（《感事》之四）而对那些有忠义之心的大丈夫，顾炎武则赞美有加：“生来一诺比黄金，那肯风尘负此心。”（《推官二子执后欲为之…》）民族精神通过精练的语言传达出来，既简明扼要，又生动传神。便于记诵，也适于传授。当然，因时代的变迁和社会的发展，道德伦理的具体内涵也在不断发展。我们不应该也不可能要求今天的人们按古人的要求和规范去应对今天的社会生活。否则，我们成了复古派、保守主义者，这不是我们的立场。我们要做的是，复兴中国古典文化遗产符合普世价值的要素。重新研究和清理中国文化遗产包括诗词文化，从中找出与公平、正义、自由、关爱、友善、诚信、规范等普世又符合中国当下的价值观，实现中华文化包括诗词文化的创造性转换。
　　　　(作者吴中胜：赣南师范学院教授；范春玲：赣南师范学院教师。)

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《红楼》诗话（上）

                       章必功
　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　一、诗人
　　《红楼梦》中诗人多，吟诗作词的人物至少有二十八位：癞头僧，跛足道人，警幻仙姑，贾雨村，甄士隐，贾元春，贾迎春，贾探春，贾惜春，贾宝玉，薛宝钗，林黛玉，李纨，史湘云，薛宝琴，妙玉，香菱，邢岫烟，李纹，薛蟠，贾政，贾环，贾兰，薛蝌，真真国女孩，冯紫英，云儿，蒋玉菡。
　　这群《红楼》诗人，以仙凡分，仙界三位，凡间二十五位。
   请故事中的神仙鬼怪写诗，由来已久。战国人写的《穆天子传》有一首王母谣：“山川间隔，道里悠远。将子无死，奚复能来。”当是神怪写的第一首诗了。到唐人传奇，如张文成《游仙窟》、李景亮《李章武传》、李朝威《柳毅传》、韦茂宏《周秦纪行》、沈亚之《湘中怨解》，神怪写诗，屡见不鲜。宋元话本和明清章回，如吴承恩《西游记》，也让神仙鬼怪，附庸风雅。但这些小说的神怪诗一般用作修饰情节或细节，往往可有可无。《红楼梦》中的神怪诗既保持了传统作用，又发挥了新的作用：表现全书主题的，有跛足道人的《好了歌》；暗示人物命运的，有警幻所制“红楼梦十二支曲”。这就使它的神怪诗在故事情节中举足轻重，不可或缺。换句话说，要是读不懂《好了歌》一类的神怪诗，也就很难读懂《红楼梦》了。
　　以男女分，《红楼》诗人，男性二十位，女性十六位。
　　女性写诗，载诸古籍的，大抵四种人。一是大家闺秀。先秦许穆、西汉卓文君、东汉班婕妤、秦嘉妇、蔡琰。汉以后，闺阁写诗的风气一代甚于一代，清朝尤其盛行。比曹雪芹晚不了几年的袁枚在南京随园收仕女学诗，称“随园弟子”。二是妓女优伶。著名者如唐之薛涛。三是尼姑道姑。如李商隐的朋友道姑鱼玄机。四是民间女子。南朝乐府民歌的许多作者就是下层妇女。这四种女诗人，曹雪芹在小说中都有安排。十六位女性中，十二位是小姐、夫人，另有一位尼姑，一位仙姑，一位优伶，一位丫环。
　　以家族分，凡间二十五位，贾府十九位，贾府之外的有六位。
　　贾府自称诗书簪缨之族，是有水分的。贾府共四代，小说有两代与诗书没有多少关系。太祖父荣、宁二公与祖父贾代化、贾代善两辈或起于行伍，或随于行伍，“九死一生挣下这家业”，靠刀枪而不是靠诗书起家。所以贾母不过是粗通文墨而已。贾府看重文墨，始于贾政。贾政居荣国府，乃父斯文，元春宝玉等公子小姐，自幼读书，诗文一道，都有所钻研，才让贾府的一半荣国府真正戴上了“诗书簪缨之族”的帽子。流风所及，就像王熙凤这样不爱诗文的人，偶然一句“昨夜北风紧”倒也拿得出手。甚至薛蟠那样的“笨伯”，情急之中，不但冒出一句“女儿喜，洞房花烛朝慵起”，文乎乎的；而且唱出二句“一个蚊子哼哼哼，二个苍蝇嗡嗡嗡”，极有“粗味”。
　　若分等级，有一流、二流、未入流三等。
　　一流有林黛玉、贾宝玉、薛宝钗、薛宝琴、史湘云、妙玉。论才力，这几个人旗鼓相当。论用心专情及作品质量，当推林黛玉第一。林黛玉热爱诗歌，诗为心声，绝句、五律、七律、歌行、应制、分韵、联句、骚体、长短句，各式体裁，写起来皆得心应手。《红楼》诗人，无出其右。
　　二流有贾元春、贾迎春、贾探春、贾惜春、李纨、李纹、邢岫烟。这些人，比创作热情，探春最高，她是大观园集社赋诗的首倡者。比创作能力，探春也超过迎春、惜春。第十八回：“迎、探、惜三人之中，要算探春又出于姊妹之上。”比诗歌质量，她的《咏白海棠》，应是二流第一。
　　其余诸人皆未入流。其中，贾兰、贾环、香菱刚刚入门，贾兰则胜于贾环。第九十四回，贾母赏海棠花，两人作诗，贾母说贾兰的好，贾环的不好。揣其原因，是贾兰的“欣荣预佐合欢杯”，能够由花及人，以花祝寿。而贾环只晓得“冬月开花及我家”，就花言花，未能借花献佛，是不善立意了。贾雨村的诗则装腔作势，毫无韵味。
　　若挑佳作，最出色的可举两首。
　　一首是林黛玉的《葬花辞》。《葬花辞》，以花喻人，顾影自怜，伤痛孤苦伶仃的身世，悲叹不甘沉沦的情愫，音节哀婉，声调凄恻，听得贾宝玉“恸倒山坡之上”，是潇湘妃子最可人的写照，是《红楼》诗人最出色的诗稿，是小说作者最用心的创作。诗用歌行体，恰当，长歌可以当哭。风格深受初唐歌行（张若虚《春江花月夜》、刘希夷《代悲白头呤》）的影响。题材句意，可能借鉴了明人冯梦龙的《花下酌酒歌》及《一年歌》。《葬花辞》：“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼。”《一年歌》：“一年三百六十日，春夏秋冬各九十。冬寒夏热最难当，寒则如刀热如炙。” 《葬花辞》：“尔今死去侬收葬，未卜侬身何日丧？侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁？”《花下酌酒歌》：“今日花开有一枝，明年来看又是谁？明年今日花开否，今日明年谁得知？”相似乃尔。
　　一首是贾宝玉的《姽婳词》。这首诗的题材是贾政出的，体裁则是宝玉自己挑的。《姽婳词》“拟白乐天《长恨歌》”，以“半叙半咏，流利飘逸”的笔调，记叙颂扬了林四娘“忠义明闺阁”、“生死报前王”的壮举，博得“众人都大赞不已”，就连在宝玉面前惜笑如金的贾政也不时笑道“且放着”。宝玉的叙事歌行《姽婳词》与黛玉的抒情歌行《葬花辞》堪称《红楼》诗歌的双璧。
　　若挑佳句，以下所列就是放在清初沈德潜编辑的《清诗别裁》中也是适得其所。
　　林黛玉《葬花辞》：“青灯照壁人初睡，冷雨敲窗被未温。”景之冷清，情之寂寞，互衬互补，合二为一。
　　林黛玉《咏白海棠》：“偷来梨蕊三分白，借得梅花一缕魂。”借花言花，设喻新巧。
　　贾探春《咏白海棠》：“高情不入世人眼，拍手凭他笑路旁。”孤高警策，脱俗恒言。
　　林黛玉《咏菊》：“毫端蕴秀临霜写，口角噙香对月吟。”对仗精致，文彩雅丽。
　　史湘云《供菊》：“抛书人对一枝秋。”“抛书”，正在读书，忽然抛出，写出了对花的诱惑；“对”，凝神观赏，若有所思；“一枝秋”，无限秋色，尽在枝头。
　　薛宝钗《临江仙·柳絮》：“好风凭借力，送我上青云。”明快爽利，刚健遒劲。
　　史湘云、林黛玉《中秋联句》：“寒塘渡鹤影，冷月葬花魂。”形象鲜明，境界凄凉。
　　贾宝玉《姽婳词》：“丁香结子芙蓉绦，不系明珠系宝刀。”承接自如，开合从容。
　　若计数量，这二十八位人物一共创作了127首诗歌，其中，诗102首，词6首，曲19首。前五名依次是林黛玉，21首诗，1 首词，计22首。其次是贾宝玉，16首诗，1首词，2首曲，计19首。薛宝琴，11首诗，1首词，计12首。薛宝钗，8首诗，1首词，计9首。史湘云，7首诗，2首词，计9首。贾探春5首诗，1首词，计6首。若加上无主名的诗，还有民谣2首，幻境“正副册”15首，说书人旁述10首，计27首。连同有主名的127首，总共有154首。这一创作规模在中国小说史上是绝无仅有的。
　　我们不得不佩服曹雪芹。他在前八十回不但让这二十八位人物走进了“红楼”诗坛，并且确凿无疑地创作了全书总计154首诗中的142首。
　　曹雪芹本人就是一位优秀的诗人。其友张宜泉《伤芹溪居士》：“其人素性放达，好饮，又善诗画。”其友敦诚《寄怀曹雪芹》：“爱君诗笔有才气，直追昌谷破篱樊。”又说：“余昔为白香山《琵琶行》传奇一折，诸君题跋，不下几十家。曹雪芹诗末云：‘白傅诗灵应喜甚，定教蛮素鬼排场。’亦新喜可诵。曹平生为诗大率如此，竟坎坷而终。余挽诗有‘牛鬼遗文悲李贺，鹿车荷锸葬刘伶’。其友敦敏《小诗代简寄曹雪芹》：“诗才忆曹植，酒盏愧陈遵。”又说他在诗朋酒侣中是“野鹤在鸡群”。据此看来，曹雪芹的诗歌才气，有人说他似唐代李贺，有人说他似建安曹植。李贺的诗幽情冷艳，浪漫奇诡；曹植的诗深衷雅丽，文质彬彬。曹雪芹似兼而近之，也是大手笔。不然，岂敢在一部书中让二十八位人物吟诗填词？诚所谓艺高者胆大——“知君诗胆昔如铁，堪与刀颖交寒光。”
　　　　
　　　　　　　　　　　　　　二、诗风
　　人物不同，诗风也就有所不同。
　　贾元春的诗雍容揄扬，义理庄重。《题大观园·顾恩思义》：“衔山抱水建来精，多少功夫筑始成。天上人间诸景备，芳园应赐大观名。”这首诗，曲“中”奏雅，“多少功夫”感慨工程浩大、劳民伤财。符合元春“贤德妃”的品德（元春游园，两次告诫“万不可如此奢华靡费”）。后二句，总评全景，眼界广大；赐名得体，语态华贵；颇有皇家气派。
　　贾迎春的诗质木无文。《题大观园·旷性怡情》：“园成景备特精奇，奉命羞题额旷怡。谁信世间有此境，游来宁不畅神思？”首句是《顾恩思义》第一、第三句的合成，拾了元春的牙慧；次句是交代作诗缘由，“额旷怡”三字十分生硬；再次句是老掉牙的惊讶，末一句反问，勉强扣题。确是平淡呆板的“二木头”。
　　贾惜春的诗有文无情。《题大观园·文章造化》：“山水横拖千里外，楼台高起五云中。园修日月光辉里，景夺文章造化功。”第一句夸张园之广，第二句夸张楼之高，学白居易《长恨歌》的“楼阁玲珑五云起”，第三句歌颂皇恩浩荡，第四句歌颂人工造物。遣词造句，胜于迎春；描写形象，也胜于迎春。但干巴巴的，了无情趣，有诗才而无诗情。有诗才，与她善画善弈是相关联的。无诗情，与她厌倦生活也是相关联的。
   贾探春的诗风云气多。《簪菊》：“瓶供篱栽日日忙，折来休认镜中妆。长安公子因花癖，彭泽先生是酒狂。短鬓冷沾三径露，葛巾香染九秋霜。高情不入时人眼，拍手凭他笑路旁。”探春写诗，才情不及黛玉、宝钗，但她的女公子性格，使她的诗豪气十足。这首诗起句平平，第二句有些滋味，“休认镜中妆”是休认镜中女儿妆，中间二联以男儿自居，豪情不让须眉。尾联志气高昂，表达了苏世独立的志向。
　　史湘云的诗生动活泼。《如梦令·柳絮》：“岂是绣绒残吐，卷起半帘香雾。信手自拈来，空使鹃啼莺妒。且住，且住，莫使春光别去。”无忧无虑，无寄无托，留连春光，纯粹咏物。
　　薛宝琴的诗豁达开朗。《西江月·柳絮》：“汉苑零星有限，隋堤点缀无穷。三春事业付东风，明月梅花一梦。  几处落红庭院，谁家香雪帘栊？江南江北一般同，偏是离人恨重。”这首词借柳絮随风说时光流驰，但绝无伤感之怀，反有通达之意。汉苑隋堤，事业付东风，有人物虽去绿水长流的历史襟抱；几处谁家，南北一般同，有春去春来本属自然的人生态度。是所谓“美人巨眼识穷途”了。
　　薛宝钗的诗和平浑厚。《临江仙·柳絮》：“白玉堂前春解舞。东风卷得均匀。蜂团蝶阵乱纷纷，几曾随流水，岂必委芳尘。万缕千丝总不改，任它随聚随分。韶华休笑本无根，好风凭借力，送我上青天。抽思立意，不同凡响。将无根飘零的柳絮写得神采飞扬、意气风发，充满了积极入世、锐意进取的精神。
　　林黛玉的诗哀怨悲戚。《葬花辞》、《题帕诗三绝句》、《代别离·秋窗风雨夕》、《唐多令·柳絮》，缘情感物，悲恨相续，或寄身世，或伤爱情，都是“哀怨起骚人”的“有我之境”。
　　贾宝玉的诗有两类，诗内也有两种。一类是为文造情的消闲之作，如《春夏秋冬四时即事诗》四首，分写四时之夜，不外霞绡云幄，瑚珀琉璃，翠袖金貂，煮酒烹茶，内容轻薄，文辞香软，诗风靡丽，是“富贵闲人”拟梁陈宫体。一类是为情造文的会心之作，如《访妙玉乞红梅》：“酒未开樽句未裁，寻春问腊到蓬莱。不求大士瓶中露，为乞霜娥槛外梅。入世冷挑红雪去，离尘香割紫云来。槎丫谁惜诗肩瘦，衣上犹沾佛院苔。”访妙玉乞红梅本是贾宝玉虽罚犹赏的一桩美差，缘事缘情，构思有致，史湘云称第二句“有些意思”，林黛玉也不得不夸他第三、四句“凑巧”。其实，贾宝玉的才气原不在黛玉、湘云、宝钗之下，他在大观园的集社赋诗中每每落第，是有意敷衍，凑女孩子的热闹，对体裁、韵脚都不讲究。如果为情造文，他对体裁、韵脚都会用心选择。写《访妙玉乞红梅》，要求不限韵脚；写《姽婳词》，要求不用近体，“须用古体，或歌或行，长篇一首”。这类为情造文的用心之作，往往言情并茂，诗风清新生动（后四十回所写宝玉诗如《随身伴》《海棠诗》未能达到这一水准）。
　　他如贾雨村的诗装腔作势，妙玉的诗幽深孤峭，薛蟠的诗粗俗卑陋，也都是一目了然的。
　　曹雪芹为各式人物捉刀代笔，能够做到诗风互异，是一靠才力，二靠方法。这个方法就是诗的性格化——紧扣人物性格，塑造诗歌风格。其目的，则是性格的诗化——利用诗歌风格，表现人物性格。

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千姿百态绝笔诗

　　　　　　　　　　（北京）谢巍琦

　　据美国《纽约时报》网站1月4日报道，萨达姆用一首用词华丽的小诗与伊拉克民众告别。这首题为《解脱》的诗是他从“坟墓”里发出的战斗口号。这首诗既充满了无畏的勇气，也有深刻的思考，但没有自责之意。诗中没有提及死在他手下的那数十万生灵，也没有一丝一毫的悔恨之情、负罪感和悲伤。作为独裁者和战争的失败者，萨达姆的绝笔诗反映了其临终前的真实心境。
　　绝笔诗，指人临死之前所吟就的诗作。古今中外，写绝笔诗的大有其人。有的视死如归，坦然赴死；有的贪生怕死，苟且偷生；有的洒脱达观，有的留恋哀伤。可谓千姿百态，不一而足。
　　有的诗反映临终之前视死如归，念念不忘时局，关心民生疾苦、国家命运。85岁高龄的诗人陆游病死之前作《示儿》，叙写他唯一的遗恨是不能亲眼目睹全国统一:“死去元知万事空，但悲不见九州同。”他对儿子们的嘱咐也仅希望他们在中原收复后家祭时切莫忘了将这喜讯告慰九泉之下的父亲：“王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。”诗的字里行间，充满了诗人对收复中原、统一祖国的坚定不移的信念和对南宋小朝廷偏安江左的愤懑之情。与其说《示儿》是陆游向儿子立遗嘱的绝笔诗，毋宁说这是诗人临终言志之作。谭嗣同在《狱中题壁》中写道: “我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑。” 与他在北京菜市口就义前对围观百姓高呼的“有心杀贼，无力回天。死得其所，快哉快哉！”的豪言壮语一脉相承。谭嗣同的一身傲骨、一腔鲜血，留给后世的是一笔宝贵的精神财富。
　　有的对死抱达观、洒脱态度。东晋大诗人陶渊明临终时63岁，作《挽歌诗》三首，将人的生死视为极其自然之事，表达其豁达态度：“有生必有死，早终非命促”(其一)，“死去何所道，托体同山阿”(其三)。清代诗人袁枚82岁时病重，与世长辞前笑对死亡，作绝笔诗《病剧作绝命词留别诸故人》，以表现其达观态度：“千金良药何须购，一笑凌云便返真！”还是清代的严我斯，临终绝笔写道：“误落人间七十年， 今朝重返旧林泉。嵩山道侣来相访，笑指黄花白鹤前。”
    有的嗟叹人生、顾恋亲友。康熙年间教书先生潘崇体，一生穷极潦倒，临死赋诗四章，一字一泪，其一云：“最苦衰年尚训蒙，病深含泪作冬烘。夜台渺渺魂归处，差胜人间叹路穷。” 读了令人黯然心酸。明末清初吴梅村，以前朝旧臣委身事清，临终写诗忏悔：“忍死偷生廿载余，而今罪孽怎消除？受恩欠债应填补，总比鸿毛也不如。” 诗中充满悔恨之情。
　　一些共产党人写的绝笔诗慷慨激昂，很有气魄，最鼓舞人心。比如“头可断，肢可折，革命精神不可灭。壮士头颅为党落，好汉身躯为群裂。”(周文雍)“恨不抗日死，留作今日羞。国破尚如此，我何惜此头。”(吉鸿昌)真可谓铮铮铁骨，掷地有声。最有气势的是陈毅元帅的《梅岭三章》，其中一首写道：“断头今日意如何？创业艰难百战多。此去泉台集旧部，旌旗十万斩阎罗。”这是1936年元帅伤病伏梅山丛莽中，自虑不起时作。诗句大气磅礴，壮心不已，不仅不惧死，死亦为鬼雄，到了阴曹地府，也要号令牺牲了的弟兄们继续杀敌。
　　一些贪官污吏写的绝笔诗也值得一读。“夜色明如水，嗟尔困不伸。百年原是梦，卅载枉劳神。室暗难挨算，墙高不见春。星辰环冷月，累绁泣孤臣。对景伤前事，怀才误此身。余生料无几，辜负九重仁。”这是大贪官和绅在狱中所写的一首绝笔诗。古人言：“人之将死，其言也善。”观和绅绝笔诗，何止是“善”，其悟也真啊，可惜醒悟太迟！观古可以鉴今。贪官污吏的下场是相同的，他们有似辉煌而实卑鄙的“前事”，到头来感伤嗟叹，恨“才”“误”身，那份欲说还休的复杂心绪，是何等的悲哀与无奈，也许真是一份对老百姓的忏悔及对后世贪官的警示吧！
    人总有一死，只是寿命有长短、价值有高低。诗品即人品。绝笔诗，是人临终之时的生命写照，值得人们好好品味。

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　　　　　　　　　总25期重要更正
     第25页倒5行作者非“熊东遨”（为短信下载所误，代核）。
　　 第56页第1行“照”应为“昭”。
　 　第106页第5行“寒”应为“寨”。
　　　　　　　　　　特此致歉！

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流行歌曲中的古典诗词误听、误读与“恶搞”

翟大炳
　　
　　流行歌曲得到青少年的特别钟情并非偶然，它反映了改革开放后的大众参与心理。他们万没有想到一些极其普通的日常生活心态也可以以公开的表演方式唱出来，成为万众瞩目的对象，这在名人、伟人独占一切文艺领域与豪言壮语充塞一切传媒的年代是不可能想象的，而卡拉OK的兴趣更是这种大众参与合乎逻辑的自然延伸。由此，当流行歌手们以那些出奇的服饰、发型、舞蹈公开说出了那还不会按规则行事的年青人对唯唯诺诺的“社会修剪”的抵触和不敬时，青少年自然有了情感宣泄口就欣喜若狂了。上了年纪的人对青少年如此顶礼膜拜那些既无学识，又无辉煌业绩，仅凭一副喉嗓的歌星们实在是大惑不解。如果换一个角度，从他们的独特存在去思考，不是顺理成章吗？难怪音乐评论家李皑在目睹了以下状况后大为惊叹：“当1992年草蜢大陆演唱会上的蔡一杰唱着‘为什么阻挡我’而从台上一跃而下冲向内场，尽管有警察叔叔镶道细密缘边，年少歌迷们仍是一层层地上涌。当时我不由感到，这是一个多么完美的和声。”
　　从流行歌曲的发展趋势，我们不难看出，当年的MTV的出现无疑为流行歌曲在青少年中的传播起到推波助澜的作用，面对以多媒体技术制作的绚丽多姿的流动画面，它的声画结合确能令人神往，画面所起的诠释作用是明显的，然而它的进一步发展，画面虽是千姿百态，但却是愈来愈空洞化，表面上的精致掩盖了精神上的空虚，它似过眼烟云，是看了就忘了文化快餐。它最为突出的严重后果，是它的喧宾夺主造成了对“听”的干扰和消解，而音乐的本质方面却是诉诸听觉，音乐有它的自律性，它是一种“乐音的运动形式”，当它和歌词结合在一起便是其它文艺形式无法替代的“灵魂语”。从表现人们的情感说，音乐的功能是无限的，而语言因概念的限定性而难以言传或言不尽意时，在音乐中却可以得到淋漓尽致的表现。正因此，当贝多芬在为歌德的《哀格蒙特》编曲时，歌德就说：“我文字不能表达的东西，就用音乐表现出来。”或如人们所赞美的“语言的尽头是音乐”。
　　可是当MTV的画面过分滥化，音乐面临的是一场灾难，青年朋友们，可别在听音乐时，丢掉耳朵。进入90年代，流行歌曲有了极大发展，原先只为青年人所接受，此时也得到中老年人的青睐。其中最有代表性的是毛宁演唱的《涛声依旧》和尹相杰、于文华演唱的《纤夫的爱》，尤其当它制成MTV时，更是风靡全国，许多人为之陶醉。究其原因有二：一种是认为这两首歌曲或是深刻的人生体验，或是对真挚爱情的歌颂，特别是《纤夫的爱》，它显然是一种“误听”。在音乐欣赏中，“误听”是常见的，最典型的莫过于《约翰·克利斯多夫》中一个名叫高恩的人。明明是气势恢宏的贝多芬《第九交响曲》，可是他听后却想起羞羞答答的小天使，《第五交响曲》起始的三个铿锵有力的音符，贝多芬说它是“命运在敲门”，他听后却大喊“不能进去！里面有人！”造成误听的原因，是由于听者与作曲家本是两个不同的精神世界，听众总是习惯以他的经验去诠释、感知乐曲所传达的情感，南辕北辙的情况就发生了。
与高恩不同的，上述听众的对《涛声依旧》和《纤夫的爱》的“误听”是建立在“误读”基础上的。不难看出这两首歌曲的歌词是从两首著名唐诗衍化而来。《涛声依旧》承袭张继的《枫桥夜泊》,而《纤夫的爱》的后面隐含着李白的《丁都护歌》：“吴牛喘月时，拖船一何苦。水浊不可饮，壶浆半成土。一唱《都护歌》，心摧泪如雨。”有些人喜爱这两首歌曲，是从自己较高的文学素养与丰富的人生体验出发的，他们此时的听实为听“此”而想“彼”。虽然当代两首流行歌曲与两首唐诗有着渊源，但题旨却大异其趣。《枫桥夜泊》是诗人通过一次旅途感受，慨叹人生的变化难以捉摸，要求善于把握自己，这中间自然包括爱情的体验，可《涛声依旧》却是一个现代青年的失恋故事：“带走一盏渔火让它温暖我的双眼，留下一段真情让它停泊在枫桥边”，“月落乌啼总是千年的风霜，涛声依旧不见当初的夜晚，今天的你我怎样重复昨天的故事，这一张旧船票能否登上你的客船。”词曲作家这一改动所取得的效果诚如有人所言：“古诗所表现的游客秋夜思乡的清新而深隽的意境被这个恋情故事的直译破解了，而失恋的苦痛却在古诗典型意象与当代景象的错列拼贴中化成了忘乎所以的欢欣。”至于《纤夫的爱》，从词曲到MTV则是对李白《丁都护歌》所作的彻底消解。轻松的曲调与少男少女的嬉戏代替了生活在恶水险滩纤夫们的生命呐喊，那些终日为丈夫担忧的紧锁眉头与无言呜咽的纤夫之妻，一幅人生艰难画卷被尹相杰、于文华的表演滑稽漫画化了。留下的只是制作人强加给纤夫的抽象的爱，它是一曲都市小市民的浪漫恋情之歌。这情形是“误读”与“误听”的另一种情况。不同于前一种人，这些歌手和他们的追星族对优秀的古典诗歌进行解构，将深度削成平面，庄严化为庸俗，将古典诗歌中多重意义尽量抽去而颠覆它的价值，追求的是时尚的“潇洒”，文艺欣赏成了媚俗的浅薄的娱乐游戏。到了今天，媚俗的浅薄的娱乐游戏是愈演愈烈了，那就是“恶搞”。什么是恶搞？恶搞全称为恶劣的搞笑，简称EG。它至少有四种危害：对理想信念的颠覆， 对诚实守信的颠覆，对劳动创造的颠覆，对良知善心的颠覆。大诗人李白的《静夜思》居然在童谣的吟唱中变成了“床前明月光，李白打开窗，遇见X光，牙齿掉光光。” 席卷当代青年的这种游戏风尘的吟唱无疑是一种“后现代”，这不能不引起我们认真审视。 （本文作者系安徽师大教授）

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绝句“全押韵”的创作与实践

张 志 斌
　　
　　编者按：由深圳诗人张志斌开创的“绝句全押韵”这种新的韵律形式，是对诗词艺术形式美和传统格律形式的有益探索。香港大学中文系周锡复教授为此撰写了《“拗体诗”与“全押韵” ——传统诗律的再发展》一文，于今年春节前在香港《星岛日报》专栏中文频道分四期连载，给予高度的评价与推介。现刊出张文，供读者参考。
　　
　　一、什么是绝句的“全押韵”
　　绝句的“全押韵”，是指绝句从起句至末句的句尾，句句用韵；要求完全彻底，只要其韵相同，不论平、仄，均可通押。
　　例如笔者的作品：
　　夜静观沧海，风怀独自开。无情也无奈，归去约仍来。（《赤湾观海》）
　　花香和酒香，踏沙还踏浪。情人在何方？不觉天地广。（《秋夜西丽湖花间对饮》）
　　悔不诛胡儿，念公真晚矣。千秋感遇诗，风度谁可似！注：公墓祠内有联云：蜀道铃声此际念公真晚矣；曲江风度他年卜相孰如之。（《访曲江墓》）
　　四顾无所倚，若个怀忠义。雄才未可施，书剑隐于市。（《归南山》）
　　南边风光好，壮怀心未老。万众迎浪高，再辨人间道。（《初游金沙湾》）
　　生何欢也死何悲，生为谁生死为谁？多少英雄偷洒泪，一生一死永相随！（《题灵光寺生死柏》）
　　虚步青城第一峰，自然大道晓能容。人间欲瞰需还讼，云雾萦来千万重。《登青城第一峰》
　　绝句只有四句。五、七言的绝句，有首句押韵与不押韵之别；五言以首句不押韵为正格，七言则以首句押韵为正格。绝句全押韵，就是不论绝句的正格与否，一律起句用韵，而且第三句也用韵，也就是四句全部用韵，平仄通押，一韵到底。
     例如：上例《赤湾观海》，原为首句不入韵的正格五绝，但现在句句用韵，而首句韵脚用的“海”字与第三句韵脚用的“奈”字为仄声韵，二、四句押的“开”、“来”为平声韵，四者同韵，而平仄通协。《秋夜西丽湖花间对饮》及《访曲江墓》则正好相反，原本是属于首句不入韵的古体五绝，但现在前一首一、三句的“香”、“方”字为平声韵，二、四句的“浪”、“广”字属仄声韵，以及后一首一、三句的“儿”、“诗”字为平声韵，二、四句的“矣”、“似”字属仄声韵，同样是仄、平相协。
　　至于上例的《归南山》及《初游金沙湾》，则是首句入韵的古体五绝，只是第三句末分别用的“施”与“高”字，是平声同韵。而《题灵光寺生死柏》以及《登青城第一峰》，是首句入韵的正格七绝，两首七绝第三句末的“泪”、“讼”字，分别是仄声同韵。
   这样，便形成了全篇四句平仄（或仄、平）通押一韵的绝句，显得新鲜、独特，与众不同，大有一气呵成、音韵流转、乐感优美的效果，而且，还有助于增强记忆。
   当然，绝句除了“全押韵”之外，就音乐美的方面而论，还应该考虑到句尾所用的韵，其声调、音韵、乐感等是否响亮、深远、有力，而且，对整句诗乃至整篇的用字用词在平仄、节奏、音调、声响、力度等方面都应综合加以考虑，力求诗句及诗篇音乐的完美。
　　二、提出绝句完全押韵的意义
　　为什么要提出绝句的全押韵（平仄通押，一韵到底）呢？
　　格律诗发展到唐代，在艺术形式上，早已臻于成熟和固定，除抝体律、绝之外，千百年来，至今都没有再进行过任何的改革、创新。而事物总是发展变化的，即使是在艺术形式上早已臻于成熟和固定的格律诗，也不应该例外，问题是我们应该找到一个突破口、一个正确的方向。
　　在此，提出绝句的全押韵，是对绝句的创作，在艺术形式上，尤其是用韵方面进行的新尝试与新探索。目的是为了寻找一个新的、可持续发展的方向，使绝句的艺术形式，在前人创造的基础上，在今天得以更臻完美。因此，这一方向性的突破与创新，不但有其必要性与现实可行性，而且，对其它古典诗艺形式的改革、发展，也有积极的启导与推动作用。
　　三、绝句完全押韵对诗歌音乐美的影响
　　格律诗有三美：境界美、音乐美、建筑美。
境界美主要和内容有关。随着时代、社会的发展，诗人们必定会有更新的表现和追求，这点不须多说。
　　至于格律诗的建筑美，不论是五言还是七言，也不论是绝句或是律诗，其字数与句式都是整齐划一、均衡对称的，在这方面，看来没有什么可加以变化发展之处，这是“格式”的固定。
　　而音乐美方面，除了由老杜开创，经宋人发展的抝体律、绝之外，也似乎再难有其它方面的追求。
　　现在，提出“绝句完全押韵”，正是希望在增强诗歌的音乐性方面，能产生一种新思维，指引出新的方向；通过群策群力，从而开创一个新局面。这种创作形式对诗歌音乐美的影响主要表现在以下几个方面：
　　首先，这种从绝句的押韵方面进行的改革和创新，会使绝句显得新颖、独特，在形式上另树一帜，平添新意，势必给人以不同的观感。
　　其次，绝句完全押韵，大有一气呵成的气势，使绝句在音乐美方面，更加悦耳、上口，乐感优美，强化了音韵的流转，使绝句的气韵更加紧凑和具有连贯性。
　　此外，还会在上述的音乐美之外，增强记忆效果。
　　四、创作实践和体会
　　（一）、创作实践
　　在上个世纪九十年代的后期，笔者在创作上，就开始进行有关的尝试与探索，发现绝句的全押韵，确实能够产生出上述的特殊效果，对诗歌的音乐美大有影响。久而久之，便形成了一种吸引力，令笔者的绝句创作，总朝着完全押韵的方向努力，并且至今不断，写出有相当一部分的作品；除前面的几首之外，以下再录部分供读者参考，有不当之处，敬请批评指正：
　　人在江湖何所思，秋风乍起又催诗。河山壮丽如侬意，总有情怀花未知。（《江南行》）
　　飞来峡与寺，传说人和事。七十二峰奇，天意并无意。（《飞来》）
　　豪饮惊四座，性情现真我。黄土笔墨多，何必鬼推磨。（《随何进兄莲湖夜饮》）
　　豪饮黄海水，兴来拼一醉。意态玉山摧，抛开错与对。（《青岛与诸君豪饮海水》）
　　灵台需直指，向佛舍功利。得失终有时，无畏面生死。（《法门寺瞻佛指舍利》）
　　驾凌第一峰，群山远无梦。通途有梧桐，何愁栖灵凤。（《登天南第一峰》）
　　富贵兼至爱，风怀长不改。云山任往来，诗名海内外。（《贵生》）
　　逍遥得自在，云游遍四海。心颜共花开，福寿神仙概。（《达生》）
　　（二）、创作体会
　　绝句“全押韵”的具体运用，笔者近十年来的创作积累，体会如下：
　　绝句分五、七言。五绝，有押仄韵的古体拗绝，而且，在更多情况下，五绝是以仄韵的古体而见胜。相比之下，七绝则比较正规，鲜见押仄韵的古体。
　　这样，七绝的“全押韵”，通常就只能在七绝的正格与非正格的基础上运用。首句入韵的正格七绝，则在第三句押仄声相同的韵；而首句不入韵的偏格七绝，则在第一、三句押仄声相同的韵。所以，绝句“全押韵”，在七言的运用，有一定的受限。感觉上，七绝的“全押韵”，应该是在首句入韵的正格上运用，比在首句不入韵的偏格上运用稍为见长。
而绝句“全押韵”在五绝当中运用，因五言多有古体拗绝，则不论是押平声韵，还是押仄声韵，也不论是在正格还是在偏格上运用，都可以无拘无束，发挥得淋漓尽致。
　　五、关于前人的创作
　　翻开前人的诗集，鲜见有绝句完全押韵的例子；即使有，也多属偶合，未必有意为之，更加未能够大胆提倡“绝句完全押韵”这样的写作方法。因此，这里就暂且不再多论。
　　六、艺术上的束缚与追求
　　绝句完全押韵，无疑是在原有束缚的基础上，再增加一道绳索，可以说这是作茧自缚。然而，这对于一个在格律诗方面有一定功底和造诣的诗人来说，这并非是太难的事，只要稍加注意即可。而且，当认识到绝句的完全押韵，是绝句在艺术形式上创新发展的一个新方向，能够使绝句的形式更加完美，更能体现出音乐性，使作品的艺术感染力更上层楼的时候，是值得有志者去尝试和探索追求的。
　　最后，值得一提的是，既然完全押韵是一个值得尝试的新方向，则不妨先从绝句做起，在绝句创作成熟的基础上，再扩展到律诗方面。
　　也许，绝句因为较短，完全押韵，能够收到一气呵成，显得音韵流转，更加悦耳上口、乐感优美，气韵更加紧凑连贯的效果；而律诗较长，若平仄一韵通押到底，反而会显得单一死板，束缚过甚。律诗全押韵，能否与绝句一样，收到理想的效果，还有待进一步的试验。结果如何，另当别论。这里，毕竟是提供了一个艺术形式上值得勇者探寻的一条新途径，一个新方向。

（注：作者号太和子，因而又将首创的绝句“全押韵”称为“太和体”）

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回忆父亲马茂元补缀
马家楠
　
　（作者说明：本人撰写的《回忆父亲马茂元》一文，以上下篇分别发表于本刊2006年第一期和第二期。由于本人不操作电脑，请人传送文稿时不慎遗漏了一段文字。现征得编者同意，补行刊发。其位置盖介于上下篇之间。特此说明，并向读者致歉。）

　　父亲的治学有成，除了幼年功底扎实，至少还有三大原因。
　　第一，勤奋、专注。
　　父亲一旦拿起书本，天地万物好象于他不复存在。抗战时，举家逃难，日寇飞机在天上盘旋投弹，父亲独自坐在船头看书，竟浑然不知。有一次，是端午节，母亲剥好两只热粽子，装入碗内，送上餐桌，放在父亲面前，其旁另放一碟棉白糖。父亲一面看书一面吃粽子。因为年轻时骑马摔伤左眼，看书时总是向左偏着头，右眼凑近书页。当时父亲左手把卷，右手的筷子上插着咬过两口的棕子。我的小姨、母亲的小妹金佩蕙开玩笑，悄悄用砚台更换了糖碟。父亲毫无察觉，机械地将棕子蘸上墨汁就朝嘴里送。小姨迅速拦住父亲的手，全家笑得肚子痛，父亲还诧异地看着大家，不知是怎么一回事。
　　还有一次，家里来了好几位远客，需要留宿。我让出自己的卧室，另撑一张简易帆布床，睡到父亲书房里。父亲正在伏案写作。我一侧身，就能看到他的身影。逆着台灯的柔辉，香烟的云雾，缕缕升腾，在父亲上方缭绕、弥漫。父亲时而抬头沉思，时而低头疾书，时而到书架上取书翻阅，时而呷一口浓茶，时而因为天冷，伸出左手，放到台灯罩上取暖。当我从睡梦中醒来，父亲仍然在写作。怕惊动了他，我先咳嗽一声，再轻声地说：“爸爸，睡吧，不早了。”他只是“嗯”了一声，还是伏案如故。静夜里，笔尖触动稿纸，嚓嚓之声，清晰可辩。
　　父亲惯常熬夜，不间寒暑，几无上半夜就寝的日子。以后，当我看到父亲成摞的文稿，眼前总是幻现出他夤夜写作的身影。
　　第二，记忆力超常。
　　父亲记忆力好得惊人。给学生讲课，从来不带教科书和备课笔记，只身走上讲坛，
引经据典，滔滔不绝。不但相关诗文可以出口成诵，而且各历史事件的年月日也能历历如数家珍。父亲研究《楚辞》，《楚辞》里的所有篇章他都能琅琅背诵。
父亲研究唐诗，传言他能背诵万首唐诗。一位研究生当面问他此事确否，他笑着答道：“五千吧，五千首差不多。”
　　有学生或友人阔别十馀载，一旦登门造访，正要自我介绍时，父亲总是马上用手势制止，连声嘱其“别说”，然后略加思索，便能说出对方姓名和当日相处的若干细节。而且历试不爽，百无一讹。来人莫不称奇。
　　第三，我母亲的辅助。
　　父亲毫无生活自理能力，一辈子从未做过任何一件家务，衣食住行全要别人服侍。母亲娘家是安徽庐江望族，从小也是养尊处优。可是一旦嫁入婆家，立刻成为标准的贤妻良母，毅然放弃自己的学业，全身心去相夫教子，操持家务。对父亲的照顾，真是无微不至。每餐饭，总是为父亲另做一两道精致菜肴。连家境艰难的时期，还是竭尽全力，设法维持这个惯例。父亲常工作至深夜，母亲总是做好莲子汤、燕窝羹之类的点心，亲自送进书房。父亲起床前，母亲总是将替换的衣服熨平放在床边，同时准备好盥洗用具，再将早餐端上餐桌。数十年如一日，从未改变。
　　有一年夏天，忽然一阵大风，掀起窗帘，带倒了父亲书案上的墨水瓶。因为没有盖紧，墨水不停往桌面上流淌。父亲站在桌边，大声叫母亲快来。母亲前来一看，连忙扶起墨水瓶，马上用抹布揩拭桌面上的墨水。同时苦笑着对父亲说：“打倒油瓶不扶，不过是一句形容的话。你倒好，真的如此了。为什么不先扶起瓶子再叫我呢？”父亲只是默不作声。
　　母亲很能干，做得一手好菜，还善于自制酱油、辣糊、腐乳和各种咸菜。家道艰难的日子里，全家那么多人的衣服鞋袜，都靠母亲手制。一针一线，她常常干到鸡叫才歇手。
　　母亲独揽家务，父亲没有后顾之忧，方才可以全力去做学问。
　　　　　　　　
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