|
◇ 论咏物诗的传统与创新 [胡迎建]
--------------------------------------
大千世界，无奇不有，亦无不可入诗。咏物诗大可咏日月星云，小可咏草木虫鱼。与其他品类诗相比，有其不同特点，如与山水旅游诗相比，咏物诗是对事物进行静态的观照题咏，而山水旅游诗是以“我”为主线对事物进行描绘。与咏怀诗相比，咏物诗是借物言志，而咏怀诗乃是直抒胸臆。咏物诗是中华诗词一大门类，可谓洋洋大观，翻开众多诗词刊物，其中不少均设置了咏物诗专栏。当代人如何传承发扬咏物诗词传统，颇有研讨之必要。
一、咏物诗的传统与特征
中国古代咏物诗词传统源远流长，最早见于《诗经》，大抵一篇中仅有一二句：或以物为比，如“螽斯羽，诜诜兮”(《周南·螽斯》)；或因物而兴，如“桃之夭夭，灼灼其华”(《周南·桃夭》)。也有全篇咏物者，如《硕鼠》之刺剥削者。其后屈原以《离骚》之咏香草美人，《橘颂》之颂美橘树，寓其高尚节操。汉魏以还，踵事增华，后出转繁，如古乐府之《双白鹄》、曹子建之《美女篇》。咏物最宜比兴象征手法，自先秦至晋，咏物诗之特征，为略貌取神、因物喻志。
自齐梁至唐初，咏物诗数量猛增，然不再注重传达物的精神气韵，托寓诗人情志，而是重在具体细致地描绘刻划物之外在形貌，这与当时山水诗重雕绘图貌、穷力追新的风习是一致的。其时谢胱、沈约、何逊、吴均、庾信均创作了不少咏物诗，梁代诸帝尤其是简文帝所作咏美人以及女人佩饰物的诗，实际上坠落成为宫体诗的组成部分。
初唐后期，咏物诗又向重比兴托寓的传统回归。如骆宾王《在狱咏蝉》、陈子昂《兰若生春夏》、张九龄《兰叶春葳蕤》等。杜甫更把咏物诗的创作发展到新阶段。他的咏马、咏鹰诸作往往表现慷慨壮美的情怀；或取材于病残枯萎或细微之物，寄托其悲悯怜物之心。中唐以后，咏物诗朝多方面发展，韩愈之穷形极相、李贺之借物抒慨、李商隐之咏物寓怀，各骋才华，成就各异。此后，咏物寓理成为咏物诗的一大特征，所咏之理既是哲理，更蕴理趣。如杜甫诗云：“注目寒江倚江阁，鸡虫得失无了时”(《江阁》)。宋代诗家，注意到前人未触及的题材，借物阐理，思致深刻，体现宋人的幽峭情趣。如苏东坡有《石炭》、《秧马》、《荔枝叹》诸作，黄庭坚所咏之物有蚁、蝶、竹、笋、茶、睡鸭、斗鸡、蟹等，取材偏僻，用意精刻。宋词中的咏花木，更是姹紫嫣红，美不胜收，如晏殊咏紫薇，欧阳修咏菖蒲，柳永咏桃花，秦少游咏杏花，苏东坡咏荷花、杨花，李清照咏菊花，贺方回咏李花，周美成咏兰花，辛稼轩咏绣球花，刘改之咏葵花，吴梦窗咏牡丹，姜白石咏梅，史梅溪咏海棠，王碧山咏水仙，表达了词人对花的喜好与赞美，其中不少千古绝唱。元明清以来，诗人创作的咏物诗更是不胜枚举，蔚为大观。体现了人们对自然美与艺术美的欣赏。
近代以来，咏物诗同样蔚为大观。大诗人陈三立的咏物诗带有浓重的身世之感。如《杏花用韩退之韵》诗以“昔步湖堂烟草空”“当筵意气狎侪辈”与“尔来尘劫阅幻变”“寄命江南几苟活”进行对比。然后引出“平生揽物坐叹息，千忧万恨天南东”。揽物的目的是为了让愤懑得到释放。其《紫薇》诗从紫薇之艳丽联想到“造化久失柄”，由此及彼，意不仅在客观外物。在山青庐之旁，见先父所植花木而伤怀。《咏阶前两桂树》诗云：
饱酣露雨摇春风，掩拂户牖乱天色。嫩枝旧叶能几何，低昂苦作深浅碧。
有鸟飞上昼夜啼，似怜先公亲手植。始移根干有尺寸，忽已枝撑塞檐隙。
山中淹留澹志归，往往看汝停酒食。我来草木都隔世，只许血泪洒墙壁。
当时辛苦浇花人，亦复死去埋庐侧。乱离忧患谁指数，拂拭益伤孤且直。
直须顷刻吹作花，落取秋河洗胸臆。
从桂树沐浴雨露而成长，到数年未见而惊其变化，不禁血泪遍洒墙壁，当年种花人已不在了，万千忧愤要用秋河才能洗得清。
陈三立爱赏花，他说，“闲情忘转徙，成癖爱花株”；“还魂宁得所，寄命与为徒”(《园丁为购海棠移植庭前》)。将花木等物视为有意识的生灵，可以与之交流情感，以花木寓其志节情操。如《造黄龙寺观古木，一银杏、两柳杉也》诗云：
山山凿径带痕围，蹑步青冥接隼飞。馨吐草根成薄醉，影生木末敛馀辉。
谁移赤水三珠树，只伴残僧百衲衣。直干瑰姿保今古，斧斤所赦与嘘唏。
“凿径”言山间初辟小路，“青冥”句言其山高，若登其上，如行空中，接触鹰隼之飞。又《山海经》言“三株树在厌火北，生赤水上，其为树如柏，叶皆为珠”。借此为譬，夸其珍奇。幸处深山，斧斤未砍，得以保全。充满对其品节的赞誉之情，寄托了诗人的襟怀与志节。
陈三立注意观察实境，深切地领悟到大自然生生不息的生命律动与个人生命的灵犀相通。只有热爱生活、没有尘俗欲念的人，才有这样的惜物之情，才能细致入微地体察自然界种种小生命的活动，聆听来自大自然深处的生命之韵。张慧剑说他“穷理格物及于最纤微之事。尝取一病蝇置案上，徐观其动状，久久不倦，此种实验精神至为难得。陈先生诗虽作哲谈，亦不反科学，实为诗人之真正修养”(《辰子说林》)。其《窗上见数蝇赋》诗写他竟与蝇对话交流：“汝独薨薨弄寒日，天方惨惨许微吟。”《咏篷底蜘蛛》诗中说：“也知满腹槎桠甚，独向风江挂一丝。”这些都是前人未曾入诗的题材。《咏萤》诗中所说：“我来对此翻眼明，微物能引天机清。世间何处无日月，看看忍待空中灭。”认为萤火虫能引来天机清明。尽管是题咏小生物，也能以小见大，折射出环境氛围。
他还有些咏物诗借物讽人，有《侯府街张氏园六朝二栝树歌》《行园戏占》等也是讽遗老们依附袁世凯，失去了品节。咏物讽人，这是咏物诗的又一功用。
民国初年，不少清遗老如陈宝琛、沈瑜庆等喜好咏落花，如陈宝琛的《大悲寺秋海棠》《次韵逊敏斋主人落花四首》《秋草和味云》诗，何艺文撰文提到当时评论者的话：“没有一句一字不是贴切着落花，而句句又暗寓当时政局，细细寻绎，可以作史诗读，真乃杰作”(《孤忠傲骨》，载《传记文学》54期)，可见咏物诗功能之大，不仅是寄托个人身世感喟，且影指时局，但气象萧瑟。另一清遗老王彭的咏物诗，他往往选择老树、枯桐、老梅等意象，注入其兀傲自重的主观感情。这与他的倔奇心态有关。如写森森当门的老树：“槎桠如肺肝，轮磊奇瘿。”写临江老梅“虬枝郁错盘”，却能“示人以肺肝”、“寥氵穴注真宰”。通过赞扬老梅“破空出春意，能回天地温”的高节，寄托他本人秉节守道而力争用世之志。又如赞枯桐“不妨败鼓皮仍在，但得醇醪首可濡”，其中也蕴涵着即使为退隐也要立功于世的志气。
李瑞清(一八六七—一九二○)，江西临川人。清末官至江宁提学使，辛亥革命后避居上海，穿上道士服，因号清道人，以鬻书画为生。著《清道人遗集》二卷。风骨高衳，力屏凡近。上宗汉魏，有曹操古直苍凉之气，下涉韩、黄，得拗峭波折之趣。汪辟疆在《点将录》中把他看作王运汉魏诗派之别调，说他“心摹手追于六朝三唐之间，渊源选体，泽古甚深”。他的题画诗《古松歌》其中云：“下临洞庭八百里之波澜，上矗衡霍七十二之高峰。郁以乾坤数百千万年之浩气，孕以火票天裂地轮之乔松。犭矍髯螭甲那记尺，春秋电转自朝夕。秋风沸怒翻云涛，蚴倔僵拔危壁。藤飘蔓转白日寒，空山夜半走霹雳。”驱霆走电，有奇宕恢诡之趣、气横八荒之概，寄托他那孤标傲世的情志。
瞿鸿(一八四九—一九一八)，宇子玖，号止庵，湖南善化人。清末官至工部尚书，协办大学士。民初居上海。有《止庵诗文集》，陈三立在序中说：“精思壮采，典瞻高华。由子瞻而上窥杜陵，而不掩其度。神理有馀，蕴藉而锋芒内敛。”如《法相寺老樟》诗云：
掀天古樟老气凝，屈铁作干嵌金绳。戟髯山立巨无霸，控射强弩横修肱。太阴倒垂云雨黑，霹雳破裂龙双腾。寒芒凛凛鳞甲动，遁避不敢栖鸦鹰。
不滞于实相，腾踔取势，状写出奇，有横空出世之概。以古文之雄奥，写律句之崛健。
其时还有周树模的咏物诗也颇具特色，如《咏泊园杜鹃花索海上诸老同赋》七首，寓情志于物，幽微怨慕，凄悲悱恻，歌哭无端，蕴结其幽愤之情，而不能自已。又如《咏菊六首同仁先作》，以修洁淡静之语，写高奇脱俗之怀。其一云：
孤花不自名，高人润色之。黯淡一篱间，绵邈千载思。可贵陶征士，非菊能尔奇。菊讵不若人，爱人兼及诗。识否作者意，游心黄与羲。枕上过微雨，八表云下垂……
引陶渊明为同调，颇得冲淡闲远的风味，议论抒情，与虚写实写相融为一片。
学者黄节的咏物诗，往往用意精密，而骨格奇高，寄寓他对国事的悲愤心情，如《三月三十日过崇效寺看牡丹多已披谢》诗云：
莲根未长秦蘅老，况汝残开已不堪。剩与桃梨同沆瀣，尚留憔悴对瞿昙。
蝶阑向暝知谁过，燕语无眠却独谙。错被玉人回面看，不如飘泊满江南。
以拟人法写牡丹之凋残，牡丹与桃李餐风宿露，憔悴的花容默然向着寺里的泥佛。然后用陪衬法，言蝴蝶因晚也意兴阑珊，不知有谁来过，只听到熟悉的呢喃燕语。描摹传神，正是其自身孤独心境的写照。末联言枉被美人看中，却宁可飘泊在江南，作者以此譬喻他不乐意受人垂顾拉拢，劝他出来为袁世凯唱赞歌。又《残梅》诗云：
今朝寂寂怀江国，独为题诗意亦阑。一雪助花消朔气，无人倚竹共天寒。
馀枝偃蹇充瓶活，数树支持抵腊看。何与空山林际鹤，亦捎零羽断飞翰。
降雪则满地映天皆白，似为梅花消除了寒气，只怜无人与我共此寒天一道观梅。虽是一株残梅，尚可折几枝放在瓶中养活，兀自傲立。却不知为何林间白鹤，已是羽毛零落。诗人常以一些美好的花木，象征高洁品性，却每每遭受摧残，但决不屈服。意境高远，风骨遒上。情共意生，幽丽宛转。
同为学者的王蘧常，其《荷花生日》诗云：“一湖露结万花魂，如醉波光照梦痕。花蕊花须应化佛，胡天胡帝总何恩?谁怜瘦影泥中老，自入孤香物外存。我欲相随完一世，沦涟十里养灵根。”欲与荷花相随，荷与我均性情中物。另一《咏白荷》诗句云：“一世万花应下拜，十年双眼总怜渠。”是抑彼扬此写法，以万花陪衬白花。
学者萧公权的《落花》组诗，摆脱遗老们的落花诗格调。其一云：
难分浊溷与清池，一例飘零不自持。天上月无长满夜，人间夫有再来期。
冰蚕死殉同功茧，倩女生为连理枝。莫问灵均香草恨，对花溅泪也嫌痴。
似说花之坠地，难料清浊的命运，然自注云：“万物生灭无常，莫非至性之流露。”可见他认为花即便坠在浊处，也会有至性至情。寄托哲理，恍惚窈渺中自见真意。
老一辈革命家董必武的多数诗比较质直，缺少感情的起伏跌宕，却有一些咏物诗写得高明，能运用比兴象征手法。如《答徐老延安赠别》诗，题为赠别，实乃咏赞松柏，借以寓意：
山居感秋意，草木渐萧索。独有松柏姿，青青向寥廓。干挺不畏风，根深土嫌薄。吸取无所限，到老犹磅礴。高逸孺可钦，清标邈如鹤。忧国心耿耿，夙夜求民瘼。人世将巨变，吾华亦有作。力拒豕蛇侵，欲去东邻恶。阋墙不可再，巢覆当共愕。同心可断金，首要重然诺……
以写草木的萧索，反衬松柏的贞姿，以比兴譬喻革命党人的节操。赞咏对方，兼寄忧国忧民的襟怀。虽老而犹为国效力，暗寓自己将赴重庆所负的使命，乃在力劝国共两党团结共赴国难，而不要兄弟阋于墙。又如他的《忆北山菊》一诗，力翻新意：
北山有佳菊，经霜犹自华。隐秀蕴幽芬，淡逸影垂斜。移植东篱下，防冻护根芽。置之温室中，含苞绽金霞。深山任自然，不免风雪加。花残枝虽傲，所损毋乃奢。
菊如加以保护，则艳丽如霞，一反人们常言温室花朵经不起风霜的说法，一凭己之所见，颇出新意。
除了传统题材，诗人力图开拓咏物新径，新事物不断出现在诗人笔下。如但焘以组诗《飞机杂咏》咏邮航机、侦察机、战斗机、轰炸机等，如《高射炮》诗云：
长空色动现奔鲸，塞上威扬草木兵。气共云浮惊月窟，声随地震恼天京。
龙蛇失路赴汤网，蛟鳄含悲避汉旌。破石穿杨安足喻，还留劲弩下千城。
写敌机骄横肆威，气惊月窟，一旦被我方高射炮准确击中，则坠地而地震。他选择意象与典故而赋予新意蕴，写前人未曾见过之事物，布置妥贴无痕。
与但焘常相唱和的沈砺，也喜作咏物诗。如《侦察机》诗：“叶叶身轻入杳冥，盘旋云罅作蜻蜒。蜂房蚁穴参差列，明镜光中莫遁形。”写来新奇生动。又《烟幕二十韵》议现代战争更重谲诡之谋略，作战武器越来越精巧，请看：“神工兴，人巧化氤氲。五里油油雾，三宵澹澹曛。鹏抟云作态，豹隐日难昕。瞬息连营失，阴晴一境分。银绡遮大地，玉垒变浮云。铁骑归何处，金钲静不闻。四围缭宿霭，一气鼓清芬……”奇思独造，刻画形容，比兴杂陈，络绎不绝。
著名大学者马一浮的咏物诗，则往往以比兴象征手法委婉地透露他对战时形势的理解，对当局妥协政策的批判，显得哀怨而不迫。他为了使其学生理解他的诗旨，作过一些解释，如说：“《杜鹃行》以喻国也。‘华阴道士’隐以自喻，‘丹诀’非趁韵泛语，即‘盈虚往复辨天根’一句是也。”又说：“《黄柑行》首四句说柑已了，次八句抚今思昔，对物兴怀，‘客养’以下推开说去，理境玄远。全诗音节流利，作来略不费力”；“《燕尾谣》似汉乐府。燕尾短，以喻中国之弱；雉尾长，以喻外国之强。‘霸因’两句笔力雄举，言强梁终归消亡也。”(《马一浮集·语录类编》)用象征手法，以微言相感，贵在暗示，不必明言，言在此而意在彼。
二、当代咏物诗创作如何创新
自从上世纪八十年代中华诗词复兴以来，其中咏物诗这一类别颇为诗作者所钟爱，创作数量大大增多。就我所见，最早问世的有一九九四年张宜武主编的《中华咏物诗词选》，新世纪初又有黄君主编的《类编中华诗词大系·植物卷》，规模可观。其中不少诗有相当水平，力求新事物、新意趣入诗，呈现了可喜的创作势头。但与以往的咏物诗相比，有何区别，即有何时代特征，如何进一步提高质量，还有待研究。
大抵今日咏物与古代咏物诗有同有异：以物喻人，因物见志，以小见大，咏物寄情言志的手法，是其相同处。在观照大自然一草一木时，融注了今人对事物的认识、经验、情趣。如咏斑竹：“痕染湘妃清泪渍，叶裁个字碧云镶。”有的咏老竹：“东山昨夜微微雨，新笋丛丛又一林。”用笔轻灵，了无滞迹。又如咏葡萄：“串串珍珠流马乳，疏疏翠幄洗琼脂”；咏芭蕉：“叶心舒卷姿幽袅，裙幅修长眸醉飕”；写秋荷“纤纤瘦骨”；写君子兰“珠动玉摇，绿铺红皱”。直赋其物，形神兼备。又如写梅花：“霜禽眼睨，粉蝶魂驰”；咏白牡丹：“淡月笼纱思绛雪，晴云照影惜苍苔”等，则以他物烘托，令人想见其风神摇曳。又如咏猫之似虎神睛，犬之警觉，闻风而动，马之铁蹄奋起，牛之披星戴月，抓住特征勾勒，随物赋形而不粘于物，有的能够写出动物与人相依赖并为人服务的关系，极为可爱。如咏狗：“饥肠辘辘看家门，不起跳槽心。”狗尚不嫌家贫，忠心耿耿，岂不是讽刺当今有些人热衷于跳槽，不少作者的咏鼠、咏蚊、咏蟹、咏苍蝇等作，均借不同题材，以不同角度对社会不良现象进行无情的鞭挞与讽刺，这无疑对促进党风好转不无裨益。有的能借物表达人的志向，如《咏啄木鸟》诗云：“欣看万树添新绿，忽见数枝转萎黄。费尽九牛二虎力，啄开一洞八分长。”将此鸟护林之苦心与费力，写得生动感人，且两联均用流水对，谐畅婉转。臧克家的《咏牛》名句：“不用扬鞭自奋蹄。”激起了这一代的共同心声。即使写古今共有之物，如《咏梯》诗云：“攻城夺堡微劳效，荐士推贤重任肩；”咏秤：“星点成行宛若裳，心肠耿直骨尤刚。”《咏钓竿》诗云：“潇洒五湖烟雨后，再依新柳钓清闲”，皆能于习见之物中翩翩联想，翻出新意。然所托之志，皆是今人建设物质、精神文明之志。所寄之情乃健康向上，振奋人心之情，所寓之理乃现代科学之理。
再是对某一事物的看法因社会发生变化而审美情趣发生了变化，比如咏老虎狮子，古代虎狮作为残害百姓的象征，人们讴歌射猎除害，如唐代皮日休《樵斧》中说：“腰间插大柯，直入深溪里。空林伐一声，幽鸟相呼起。倒树去李父，倾巢啼木魅。不知仗钺者，除害谁如此!”而今狮、虎成为保护动物，人们咏虎，虎成为歌颂威武、健美与力量的象征。古人笔下进入深山中或草原中的射猎者或樵人斧头，至今则因保护山林而被视作严禁的行为。如今日有一首《咏虎》诗云：“独立荒冈听鸟啾，还凭威武镇山头。一声长啸雄风起，百兽潜踪野谷幽。”诗人充满热情讴歌虎的威风，可以激励人的精神昂扬向上。
题材的拓展，能使大量的新事物进入咏物诗的行列。所咏之新事物，多有与古人不同者，此时代进步之使然，昭示未来之光明，更有新时代先进科技之结晶。即如与电有关者，咏洗衣机、电风扇、电视机、电脑等，他如咏自行车、航灯、磷肥、洗衣粉、邮票等用品，均是拓前人未曾有之题材。更有咏西昌奥星火箭之作，气力雄厚，迥非古人所能梦想。兹举数例，如咏自动电话机：“转盘拨动即回音，真是天涯若比邻。羞煞顺风千里耳，神仙到底不如人。”化用王勃诗句，恰当妥贴，并以顺风耳之说，翻垫出今日科技之先进。如写煤炭：“凿石一层层，矿井交横，自从出地便蒸腾。”先点出开凿之艰难，借煤炭之燃烧，巧誉工人的奉献精神。再如咏罗浮山浪凌矿泉水：“运用最高科技，穿破地深层。远胜桃花流水，可比杨枝甘露。”一气斡转，畅快淋漓，使人知矿泉大有裨于民生。鄙人曾创作《电脑》一诗云：“不习法轮不问禅，一开电脑便超然。调兵百万凭敲键，大块文章笔赋闲。”也是力图将先进科技产品写入诗中，但并非直说，而是从个人写作的感受入手。
又如古人有不少写酒的诗，但今日酒之名目增多，有香槟、葡萄酒，啤酒，其品牌之多，又非古人所梦见，故宜有更多的咏酒诗。
即如咏花鸟虫鱼而言，现代有许多果木，为前人所未见，如脐橙，如域外植物郁金香、苏铁、仙人球、芦荟等进入寻常百姓家，古人对此无题咏，当代诗人可以于此施展才情。还有些看似平常的花草，如红花草、菜花等，古人甚少题咏，今人颇有佳作。如易兆鸿《咏菜花》云：“性情粗犷不宜盆，十里花开十里云。点滴但能为世用，何妨加压几千斤。”菜花一株，不宜盆栽，但在田野里连为一片，却颇为壮观。菜籽辗油，点点滴滴，需用千斤重器压榨而出。将菜花不重在外观而重在为世人所用的特征表现得合乎情理，其巧思妙议，耐人寻味。又如蒋彝的《地中海看飞鱼》：“生成鳞甲不寻常，看汝纵横狎莽苍。敢似仙人骑赤鲤，乘风飞过大西洋。”传神写照，豪语天成，描绘与议论相映成趣，气势矫健飞扬。
咏物诗写作的要点在：一是要写出确是此物的形态特征，而不是其他什么物。杜甫《房兵曹胡马》：“胡马大宛名，锋棱瘦骨成。竹批双耳峻，风入四蹄轻。”此用赋的手法描写马的英健威武。而《画鹰》中云：“竦身思狡兔，侧目似愁胡。”既有形状特色，还有心态特征，从其形态想像其欲求。犹如绘画，画虎类犬，终究是失败之作。
二是要写出这一物的生命特色，生命意兴，即此物内在的精神活力。如杜甫的《房兵曹胡马》的第三联：“所向无空阔，真堪托死生”。写出胡马的志向远大，一往无敌，真诚可靠。如果咏物必此物，以致滞于形迹而不能升华于神质。如果不能见出此物的内在活力，则为呆滞相、死相。
三是要把人的精神世界和这一物联结起来，融贯人的生命意兴，以物见人之精神意趣。杜甫的《画鹰》末联云：“何当击凡鸟，毛血洒平芜。”岂止是咏鹰之非凡，还寄托了诗人之锐志。宋赵匡胤《初日》一诗，以太阳表达他的雄心大志：“太阳初出光赫赫，千山万山如火发。一轮顷刻上天衢，逐退群星与残月。”气魄雄厚，见出开国豪主君临天下的阔大胸襟与天水一朝的一统气象。
历代诗人喜好把梅兰竹菊的自然形态与形象与君子高尚的品德与节操联系起来，并以此自喻自励或共勉。唐代李白诗云：“为草当作兰，为木当作松。兰幽香风远，松寒不改容”(《于五松山赠南陵常赞诗》)。以松喻刚直不阿。宋代陆游的《卜算子·咏梅》托梅寄志，以梅花在凄风苦雨中孤寂而顽强地开放，纵使“零落成泥碾作尘，只有香如故”，象征不改初衷的赤诚之心。元代王冕的《白梅》，赞美白梅的绝俗高洁与迎春之美。古人之所以对梅兰竹菊情有独钟，不仅是因花木自然形态之美，更是因为它们象征了古代文人的崇高人格理想。故其咏物诗往往以文人之灵趣性情注之于笔端，以抒发高尚纯洁的思想情感。而画家也喜好以此四物入画，并谓之为“四君子”。
四、咏物诗须向哲理与科学方向发展，务求思致深刻，蕴涵哲理与科学，然上品乃是有理而不见理语，如盐在水中，咸而不见盐。著名学者饶宗颐的咏物诗，悠然会心，信笔写来，深得理致，超出现象层面，直入人生哲理的深处高处，故能富蕴理趣而充盈自在。如《优昙花诗》云：“异域有奇卉，植兹园池旁。夜来孤月明，吐蕊白积霜。香气生寒水，素影含虚光。如何一夕周，殂谢亦可伤。岂伊冰玉姿，无意狎群芳。遂尔离尘垢，冥然返太苍。”从优昙花的夜绽晨萎体悟到修短无恒、荣枯无定之理。体物真切，格调高古。他的诗走上蕴涵哲理的一路，与近代哲理诗人马一浮诗风相近。
尽管如此，我们与前人的咏物诗相比，无论就炼字措词还是韵致格调等方面，还有相当的距离，还有待努力。但我们面临一个新时代，有无数新鲜事物在等待着题咏，这是充满生机与活力的土地。当代诗人们应涵养自己的胸襟，培养作诗的表现能力，琢磨咏物诗的特点，以期师法古人而更求创新。我希望今后有更多的诗人关注咏物诗，创作咏物诗，在这片芬馨的土地上耕耘收获。
>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>
◇ 谈谈“旧瓶装新酒”的关系和作诗的快、慢镜头 [徐观志]
------------------------------------------------
我国是诗的悠悠古国，又是诗的泱泱大国。传统的格律诗词是中华民族独有的文学艺术瑰宝，在世界文学宝库中是一颗光辉灿烂的明珠。自唐宋以来，格律诗人，名家辈出，灿若群星，论诗作品，名篇繁多，浩如烟海。其中有无数的优秀篇章，已成为中华民族优秀而丰厚的文化遗产。这种优秀的文化遗产，我们要发扬光大，要去其糟粕，取其精华，在继承中创新，在创新中发展。诗词创作要在精益求精之外，还要移植当今社会一切有益于诗词繁荣发展的艺术成果——诗词创作的新思想、新理念、新方法。化古为今用，洋为我用，来形成我们自己的创作理念和创作风格。
这里，我仅谈谈“旧瓶装新酒”的关系和作诗的快、慢镜头。
大诗人臧克家在高吟“狂来欲破玻璃镜，还我青春火样红”的《抒情》诗之后说：“诗词的格律形式是约定俗成的，是经过千百年的摩挲砥砺，在实践中使大家觉得是一种既方便，又熟练，而得心应手的文学体裁，可以随时拈来应用，即兴行吟”。他说，诗词的平仄格律是瓶，内容是酒“旧瓶装新酒”就是说以合乎传统的平仄格律来写新的意境、内容。所以说作诗，平仄格律是最重要的。其次是意境、内容。也就是说：瓶是第一、酒是第二。如果瓶破了，有新的好酒也就装不成了。也即中华诗词学会强调指出：“音韵可以放宽，平仄必须坚持”的原则，同样说明平仄格律的重要性和“旧瓶装新酒”的关系。
说到电影电视中的快、慢、推、拉的镜头，也源于我国旧体诗的表现手法。快镜头如李白的“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”和杜甫的“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”等都是迅速而轻快的镜头。而电视中有些精细的情节，往往以慢镜头的技术播出，让观众看明白，看个够的，如：《诗经》“昔我往兮，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”唐诗：“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。”“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。”在古代诗词里，此种慢镜头手法是很多的。现代青年诗人叶相平发表在《当代诗词》上的《童趣》：“陌上一场新雨后，银钩短线钓蛙声”和我前年发表在《中华诗词》上的《过方山云霄寺渡鹊桥口占》：“香风吹送上巍峨，直到云霄发浩歌。我是玉皇宫里客，凌波照影渡天河。”是快镜头的诗。现代慢镜头的诗，如金定强先生的《家乡竹枝词》：“自做金钩伏埠头，手推萍叶出清流。哥哥不要高声叫，青壳虾儿欲上钩。”他的《咏鼠》：“啃遍仓门啃佛身，偷油早已不奇闻。街头日日堂皇过，天下于今半是君。”等等是慢镜头表现手法的诗。
诗的好坏，不在镜头的快慢，是在于意境和炼字造句，在于要有丰富的思想感情来吟咏眼前的事物。刘勰《文心雕龙》中说：“登山则情满于山，观海则意溢于海。”我们作诗虽不拘泥于镜头的快慢，但必须直面人生，高瞻远瞩，宁为野马，不作黔驴。对眼前的景物要有满肚子的思想感情和丰富的想象力，与大海交流论气势，和庄稼座谈话丰收。展开丰富的想象翅膀来构思诗作。自然不落俗套了。不知方家以为然否?
>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>
◇ 浅谈“起承转合”在诗词创作中的普遍意义 [高朝先]
-----------------------------------
所谓“起承转合”，实际上是诗词谋篇时对全诗结构层次安排的理论概括。这一点好比建筑房屋，在备齐了各种所需的建筑材料和选择了怎样的房屋式样以后，必须安排房屋的结构层次。写诗也是这样，在占有了素材、确定了主题、选定了诗体以后，紧接着要考虑的是如何开头，如何承转和如何收尾，从而更准确完整地表达作者的心境和主题，这种层次安排概括起来，就是“起、承、转、合”四个环节。
“起承转合”理论虽然只到元代才明确提出，但在此前的千百年间，人们却几乎是不约而同地遵守了这一规律，“起承转合”实际上是历代诗人创作的共同体验和经验总结。尤其对于律、绝，其“起承转合”十分明显，并且形成了人们的共同认识。但是，本文所指的“起承转合”意义是诗词各体的普遍意义，对此，在实践生活中却存在一些异议。下面就几个方面的不同看法作一简要分析。
一、关于律、绝的“起承转合”。这一点应该没有异议，为了叙述的完整，不妨作一点铺垫说明。同时为了表述方便，在此仅以唐·李绅的古绝《悯农》为例。这首五言古绝，全诗四句，可谓每一句依次分别为“起承转合”的一个层次。“锄禾日当午”，写农夫在田里劳作的辛苦，是全诗的“起”；“汗滴禾下土”，写农夫劳作的辛苦程度，是对起句的继续表述，所以是“承”。接下来，诗的视野离开了劳动场面转向了餐桌，并且提出“谁知盘中餐”的设问，是非常明确的“转”；末句“粒粒皆辛苦”，既是回答前句的设问，点明主题，又是对全诗的“收”，也就是“合”。
上例表现的是绝句(包括七绝)最典型的“起承转合”。律诗(含五言、七言或长律)的结构层次也莫不如此，而且其顺序同绝句一样，不可任意颠倒调换。律诗较之绝句，所不同的是，因为律诗句式有八句(长律则更多)，其“起承转合”并非绝对的每二句一个层次，尤其是其中的“转”与“合”，在许多情况下，往往表现在最后的两个单句上。而表现为“承”的句式在诗中则占有较大成份，那就是所谓的“继承”或“承展”。
二、关于词、曲的“起承转合”。同律、绝一样，词、曲写作也必须遵循“起承转合”的章法，而且也一样为其规律所决定。词、曲的“起承转合”与律、绝所不同的，只在因词、曲(包括古风)的长短句式的“自由体”，其“起承转合”层次安排不能简单的按句数划分。词如宋·李清照《如梦令》：“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒”，是“起”，是交代诗人写诗的时间、背景和状态；“试问卷帘人，却道海棠依旧”，是“承”，是承述诗人的状态，取以花喻人之意；“知否，知否?”是“转”，是对“海棠依旧”回答的反诘；“应是绿肥红瘦”，是“合”，是对“海棠依旧”回答“错误”的纠正，寓意花与人同瘦，全诗“伤魂”的主题由此更加深化。
曲，如元·马致远《天净沙·秋思》，“枯藤老树昏鸦”，是“起”，是秋况又是昏色的背景交代；“小桥流水人家，古道西风瘦马”，是“承”，是对眼前悲伤景物的继续渲染；“夕阳西下”是“转”，转向诗人“秋思”主题的拱托；末句“断肠人在天涯”，无可非议是伤感主题集中表达的“合”了。
通过上述二例分析，我们应当确认“起承转合”对于词、曲和古风创作同样具有指导意义。
三、关于组诗的“起承转合”。组诗，包括律绝的一题多首、词的双调、多调，以及曲的套数和带过曲等，我们统称为“组诗”。“组诗”一样有着不可排除的“起承转合”规律和章法要求。它们区别于“单首”所不同的是，凡组诗不仅有其中每一单首的小的“起承转合”，而且有着多首组合的整体意境安排的大的“起承转合”。如果没有这种整体意境的大的“起承转合”，那么其中的单首则有如一盘散沙可以任由拆卸和调动。今人写组诗就多有这种毛病，一个“祖国颂”的标题下，可以从鸦片战争一直写到现在，十首、百首任由安排，但通篇却没有一个整体结构，甚至将某些句子相互调换位置后都丝毫不影响原意，其根本原因就是没有整体意境的“起承转合”。为了说明这种组合型诗体的整体“起承转合”，我们不妨就唐·元稹《遣悲怀三首》作一示范性分析。该诗共三首，第一首是作者从其妻子的生前写到死后，第二首是从死后回写到生前，第三首是从眼前写到将来。就每一首而言，它们都有各自本首的小的“起承转合”(恕不细分)；就三首的整体而言，第一首是“起”，是人之常情的生离死别的感慨；第二首是对第一首悲情未尽的继续表述，只创作手法上改用了倒叙，是“承”；第三首是全诗的主题所在，为了拱托出“不再娶”的主旨，其首联“闲坐悲君亦自悲，百年都是几多时”就是全诗的“转”，由前两首的悲妻“转”向自悲，由眼前的孤苦“转”向如何活到“百年”，接下来的二联自然是对本首首联“转”的“承”，但末联“惟将终夜长开眼，报答平生未展眉”，就是以发誓“不再娶”来作为全诗“悲怀”主题的“合”。至于词的双调、多调或曲的套数等，只要将它们看成“组诗”，其道理也就完全一样，同样在一个主题下，除单首必须有本首的“起承转合”外，还必须有为整体意境所需要的大的“起承转合”。
四、有没有不符合“起承转合”章法的好诗。严格地说，没有。也许这是又一突出异议。这里，我们不妨例举被历代尊为“诗圣”的杜甫的两首诗作为例证。
其一，《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”这首诗可谓千古绝唱，老幼皆知。但这首诗虽然对仗工整，却没有“起承转合”，除了写景以外，没有表达任何特定意境，全诗四句都很美，却只如将四个制工精美的小碟子整齐地摆在一起供人欣赏，如果是八句，就是八个小碟子，如许多地方的“八景诗”就是这样。也许正是因为这一原因，所以作者无法安排作品的标题，只以“绝句”冠之。或许是作者的一时偶得，却又不好补充完整，在不忍弃之之下而以“绝句”存之。严格地说，此诗至少是一首未完成的诗。
其二，七律《闻官军收河南河北》：“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”杜甫一生忧国忧民，此作可谓是他“生平第一快诗”，无论就其情感表达还是艺术手法，自然是无可挑剔的好诗。但是，有人认为此作的创作手法不符合“起承转合”，并且以此否定“起承转合”对于诗词创作的普遍意义。这种说法是错误的，恰恰相反，此诗不仅有普遍意义上的“起承转合”，而且在具体运用上独具一格，巧妙惊人。通观全诗，“起”与“承”自不必说，分别是首联与颔联。接下来，许多人都认为是一泻千里的“承”，直至结尾，不仅没有“转”，而且没有“合”。其实，此诗的“转”，是“转”在颈联，“合”在尾联，只不过其“转”“合”的自然性让人几乎不容易发现，这就是作者创作手法的高超之处。分析全诗，主旨是“喜”，但“喜”有二分，前半是喜安史平定，后半是喜还乡有日，因为真正的喜是后半的喜，所以“转”在颈联的“准备起程还乡”，由“静”之喜转为“动”之喜。我们之所以认为尾联是“合”，是因为全诗的“喜”以“还乡到达老家洛阳”收尾。你看，先是水路，后是陆路，以“向洛阳”结束，不是“到家”是什么，这是“喜欲狂”的最高峰。当然，这种“到家”的喜在诗中表达的只是一种想象，这正是诗的妙笔所在，如果等到真的回到了洛阳再来写诗，那还有什么“喜欲狂”呢?综上所述，“起承转合”，诗之尽然也。
>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>
上一页 [1] [2] [3] [4] [5] 下一页 |
用户登录 
新用户注册 
