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曲坛专论
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散曲鼻祖元好问

史文山(山西)

绿叶阴浓，遍池塘水阁，偏趁凉多。海榴初绽，妖艳喷香罗。老燕携雏弄语，有高柳鸣蝉相和。骤雨过，琼珠乱糁，打遍新荷。人生有几，念良辰美景，一梦初过。穷通前定，何用苦张罗。命友邀宾玩赏，对芳樽浅酌低歌。且酩酊，任它两轮日月，来往如梭。

这是一首非常著名的散曲作品，几乎所有散曲选本都有这首作品，它的名称是【骤雨打新荷】，这支曲前段写盛夏的景象。作者以绿叶阴浓、凉风习习、榴红似火、燕语莺歌、高蝉和鸣、雨打新荷，把初夏写得有声有色、热烈、喧闹，令人心旷神怡。下段是作者触景抒怀，感叹人生短促，变化无常，面对良辰美景，浅酌低歌，及时行乐，表现出作者故国沦亡后对现实的情绪。这支曲语言风格精美，意蕴深沉。

它的作者便是金代时期出生于我省忻州（古称秀容）韩岩村的元好问。

在中国诗歌史上，元好问有着崇高的地位。他的学生郝经在《元遗山先生墓志铭》中对他加以高度赞扬，认为他“独以诗鸣，上薄风雅，中规李杜，猝然一出于正，直配苏、黄氏”，把他和苏轼黄庭坚相比。到了清代，许多诗词理论家如李调元、赵翼、翁方纲等对元好问的评价更高，认为他的诗可比李白杜甫，超过苏轼黄庭坚和陆游。从他的创作实践来看，这种评价并不过分。他是个古代诗歌的“集大成者”，他的诗歌理论切合了时代发展的需要，也为当时的诗歌创作提供了丰富的经验，并且影响了元明清三代，是近古诗歌的代表和开拓者。可以称得上伟大的诗人和诗歌理论家。

元好问不仅创作出许多扣人心弦的优秀诗歌而且有独创精神，这不仅表现在对于传统诗歌上面，而且表现在对于新体诗歌上面。在他中年，由于北方少数民族进入中原，一种适于当时人演唱的新的诗歌逐渐形成，这种诗歌既不同于诗，也不同于词，而是兼有少数民族和北方民歌风味，这就是被后人称为曲的诗体。它首先起源于民间，具有通俗自然、豪放洒脱、泼辣诙谐的特点，很适合表现人们的感情，后来被文人接受，有不少显贵官员也开始创作这种新诗体。他们把传统的唐宋大曲、唐宋词、唐宋教坊曲、民间歌曲加以改造，逐渐形成了当时人们喜欢的歌曲，也有的人自己创造新的曲牌，配上歌词来演唱，这就是“本生曲牌”。

元好问作为当时的文坛领袖对于这种新兴的诗歌体怀有极大兴趣，他不仅鼓励这种新体诗歌的流行而且亲自参加了这一新兴的俗文学的创作，对这种来自民间的俚俗歌曲进行了文学和语言上的陶冶，在由词向曲过渡中起到了重要作用，做出了重大贡献。他对曲的贡献主要体现在下面几个方面。

首先，在他的作品中使用白话和俗语。在他的自制曲牌【后庭花破子】中有“去年花不老，今年月又圆。莫教偏，和花和月，大家长少年。”在【骤雨打新荷】中有“人生有几”、“穷通前定，何用苦张罗”、“任它两轮日月。来往如梭”等等，虽然他的作品中的俗语并不多，但是说明他在雅文学向俗文学过渡中已经跨出了重要的一步，这是进步的的表现。

其次，他对一些原有词牌进行了改造，使词牌转化为曲牌。这一时期由于新创的“本生曲牌”调还少，不少人作曲还是借用传统的词牌，文词尚未脱离词体，而乐曲已用“新声”，即用来伴奏的乐器、歌曲的旋律和演唱方法却和原来不一样了，为了适应曲的演唱，在语言上也要求有所变化。元好问的学生郝经在《元遗山先生墓志铭》中称其“用今题为乐府揄扬新声者，又数十百篇，皆近古所未有也”。可见在由词向曲演化过程中，元好问是具有开拓变化之功的。他创作的《喜春来》四曲、《人月圆》二曲、《后庭花破子》一曲，虽然名称和词相同，但名同而格异是改旧调而另翻新声的作品，如【中吕·喜春来】《春宴》：

春盘宜剪三生菜，春燕斜簪七宝钗。春风春暖透人怀。春宴排，宜唱喜春来。

梅残玉靥香犹在，柳破金梢眼未开。东风和气满楼台。桃杏拆，宜唱喜春来。

梅擎残雪芳心奈，柳倚东风望眼开。温柔樽俎小楼台。红袖绕，低唱喜春来。

携将玉友寻花寨，看褪梅妆等杏腮。休随刘阮到天台。仙洞窄，且唱喜春来。

从内容看，这四支曲子以抒情的手法表现作者对新春到来的喜悦之情，这大约是作者在官任时期的作品，可以看出他当时的心情还是愉快的。

从用韵看，这四支曲子句句押韵，平仄通押一韵到底，这在词里是少见的。第一句的尾字押的全是去声，第四句前两字是平去，第三字可平可上，这正是曲子可以以上声代平声的特点，窄字在诗韵词谱中属于入声，而在曲子中已经没有入声，所以窄字在这里读作平声。可以说这已经不是词而是成熟的曲子了。

第三，他还自创“本生曲牌”调【三奠子】二曲、【小圣乐】一曲（其中《小圣乐》即【骤雨打新荷】）。元代徐世隆在《遗山先生集序》中评论元好问的乐府“用俗为雅，变故作新”。这些曲牌在以前的词谱中是找不到的，而是在元好问的《锦机集》中才有。据《金源言行录》谓元好问所作“【三奠子】、【小圣乐】、【松液凝空】皆自制曲也”。其中最具影响力的是【小圣乐】，据元末明初作家陶宗仪《辍耕录》卷九中记载“【小圣乐】乃小石调曲，元遗山先生好问所制，而名妓多歌之，俗以为骤雨打新荷是也。”由于这支曲子在当时很有名，影响很大，因为其中有“骤雨过，珍珠乱撒，打遍新荷”这样的句子，于是人们把它称为【骤雨打新荷】，以致人们忘记了它本来的牌名。由于受双调词的影响，这些新创的曲牌也是由上下两段组成，一般是上段写景，下段抒情。可见元好问原作的【小圣乐】曲子是带有词的特点的。这也正好说明在由词向曲演化中出现的“亦词亦曲”的现象。元好问的散曲作品虽然不多，却代表了词曲演化时期的散曲创作的基本特征，起到了引领潮流的作用。虽然他的这类作品还不具备曲的特有韵味，其由词向曲过渡的迹象是很明显的。但是以他的文坛领袖的地位来说，他对于曲的形成的巨大贡献是值得肯定的，可以说元好问是散曲这种新诗体的开创者，是鼻祖。

在由词向曲的演化过程中元好问无论是翻新或者创制都表现出他对这一新兴歌曲形式的极大热情，以他在当时文坛领袖的地位和影响，他的行为和兴趣必然为文人和民间唱曲者所关注，这对于提高这一通俗文艺形式的地位，吸引更多的文人雅士参加散曲的创作起到了极大的作用。在他和杜仁杰、刘秉忠、杨果、商道、商挺等一批人的共同努力下，终于在中国诗歌史上，产生并推广了曲这种新的诗歌体式，而元好问作为当时的文坛领袖的贡献是十分巨大的，应当在文学史上大书特书他的功绩。

一代风流今古同讴

尹昶发(山西)

在运城市区的姚暹渠畔，有一个楹联文化苑。当我慕名步入这个布局典雅、景色宜人的公园时，便远远瞥见一个高大宏伟古色古香的仿古建筑。近前一看，原来是座大舞台。舞台上方中央，几个擘窠大字在阳光下熠熠生辉：“关汉卿大戏台”。啊！我不由心中一震。再近一看，两旁的一幅楹联入目而来：

社稷安危，且来台下观究竟；

人生荣辱，常到戏中问去从。

我坐在台下的石条凳上，遐思翻飞，思绪万千。耳际仿佛传来阵阵琴声和乐器击打声，优美动听的杂剧音乐在空中回荡。眼前又好象看见舞台上关汉卿浓墨重抹，须髯飘飘，激忿而又有板有眼的地唱着他那首“蒸不烂，煮不熟，捶不扁，炒不爆，响当当一料铜豌豆”的曲子，似又看见珠帘秀扮演的窦娥，身披白纱，杏眼微嗔，如泣如诉地唱道：

有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也，只会把清浊分辨，可总是糊涂了盗跖颜渊……

声情激越凄苦，令人神驰心醉。正朦胧间，友人催我回宾馆休息。然而关汉卿的形象一直在脑海中萦绕而挥之不去。

在距今七百八十年前的元代，一颗璀灿耀眼的戏坛巨星在高空出现了。这位元代伟大的戏曲作家出生在戏剧之乡的河东解州一个世代行医之家。由于家庭的熏陶和父辈的教诲，从小造就了他那高深的医术。而他又喜舞文弄墨，诗词曲赋，吹拉弹唱无所不能。当时河东一带民间戏剧非常繁荣，砖瓦戏台遍布乡镇。于是这个热衷于表演艺术的青年逐步走上编写杂剧之路。当时元朝统治者施行民族压迫政策，知识分子不能从开科取士中施展抱负，仕进无门，便在勾栏瓦舍中编写曲词，彰显才华。他们“躬践排场，面敷粉墨，偶倡优而不辞”。特别是一代文宗忻州元好问创作的《骤雨打新荷》等广为传播，其“揄扬新声”的开启之功，为士林瞩目，文人们竞相效尤，也大大激发了关汉卿的创作欲望，一部部杂剧应运而生，他的名气也越来越大，足迹踏遍中条山、华山、饮誉黄河下下。后他离开家乡，过潼关，下关中，辗转进入大都，进献了他的新作《伊尹扶汤》，并当上了太医院尹。然而，他不甘于在王公大臣间行医施药，而喜与平民百姓嘘寒问暖。他结交了当时的文人杨显之、费君详等人，一起评改作品，商酌文辞。又与名优珠帘秀同台演出，过从甚密。一时成为人们心目中的“梨园领袖”。南宋灭亡不久，关汉卿南下漫游，先抵杭州，后到扬州，又与当地一些知名杂剧家和演员相会，切磋曲艺，倾心创作。前后陆续创作出《窦娥冤》、《救风尘》、《望江亭》、《拜月记》等杂剧60余种，塑造了窦娥、赵盼儿、宋引章、杜蕊娘、谢天香、谭记儿、瑞莲、燕燕等诸多各异的女性形象。同时撰写了套数13套，小令57首，每首都隽永秀美、豪迈奔放、如琼筵醉客，美不胜收。他倾其一生，将全部身心投入了戏剧与散曲的创作，取得了独拔众流的高度成就，超越了散曲发展的时代进程，成为元杂剧的奠基人和开山祖。被尊崇为元曲四大家之首。七百年来，他编写的戏剧影响之大之深前所未有。不少作品经过改编，直到今天仍活跃在舞台上。1958年，我国举行了纪念这位伟大的剧作家创作700周年活动，世界和平理事会决定关汉卿为世界文化名人。同年还发行了一套纪念关汉卿的纪念邮票，表示人们对他的无限怀念和尊崇。家乡人民对他更为情有独钟，把《窦娥冤》搬上蒲剧舞台，王秀兰、闫逢春等蒲剧艺术家纷纷登台献艺，以他（她）们那高超的表演艺术，塑造出更加完善的舞台形象，使关汉卿笔下的窦娥、窦天章的艺术形象更为生动完美，成为家喻户晓的戏剧人物，而今，关汉卿大戏台的建成，将再现关汉卿的艺术思想和舞台形象，探求社稷安危，人生荣辱。关汉卿地下有知，当又“满泛金瓯，笑倚银屏，而堪羡堪题”了。

夜深人静，万籁俱寂，而我却仍然浮想联翩，不能自己，于是凑成了如下一首带过曲［中吕.喜春来带过普天乐］：

一粒偌大硬梆梆的铜豌豆，七百年光华耀九州。窦娥冤案说从头。歌未休，泪湿青衫袖。（过）凯风薰，条山秀。大都难容，扬州易瘦。梦蝴蝶，风尘救。粉墨同台珠帘秀。恨苍天，壮志难酬，一代风流。太医院尹，今古同讴。

试论萧自熙散曲的时代精神与艺术个性

华彤庚(湖北)

(上接第五期)

论北曲风貌特征，向有“蛤蜊”、“蒜酪”之比。蛤蜊乃民间普通食物，蛤蜊味即浓郁民间风味；蒜味辛辣，蒜酪乃取北方牛羊奶制成，蒜酪味即独特地方特色。萧曲极重民间风味与地方特色，正所谓“原野高腔，江湖渔唱”，故其蛤蜊味与蒜酪味，一品便知。然而元曲愤怒者多而萧曲温婉者多，元曲低沉者多而萧曲昂扬者多，仅此二味已不足以概括萧曲全部风味。然则除此二味，萧曲尚有何味？笔者以为，无他，正是“酥脆花生味”：入口酥，嚼时脆，食后香。

贺你榴花胜火，邀他碧水情多。爱雨虹，耕湖舵，遇白鹤顾影清波。谁引山泉奏凯歌？又乐得塘蛙唱我！（1996，《[双调]沉醉东风·无题五》，306页）

风熏得草儿舞花枝儿俏，桨赢得舟儿荡波光儿耀；谁牵着星儿走圆蟾儿照？蛙催着鱼儿睡鸳鸯儿靠。骤起摄魂声，教我心儿跳，又似神又似鬼猫头鹰叫。（1998，《[正宫]塞鸿秋·夜游山溪》，48页）

读来圆润爽口，酥；诵时抑扬顿挫，脆；回味韵律悠扬，香！

以新的视野新的思想新的态度反映新的时代新的对象新的生活，其新的作品新的创造必然酿就新的风味。这，难道还有什么疑问吗？

“看燕儿啄波剪柳衔飞絮，也携春两千年去！”

伟大的变革的时代，必然给予这一时代的作家以巨大的影响；与时俱进的作家，必然会适时地反映这种影响。萧曲不重趋时，但并非绝不趋时。萧曲之趋时者特点有二：一，角度是民间的而不是官方的；二，表达是诗性的而不是概念的。

难遮腰瘦，难医肠瘦，西边窜窜东边嗅。海连洲，梦悠悠，癞蟾蜍想吃天鹅肉。几曾见螃蟹横行称霸久！攀？打折你手！钻？捶破你首！（1974，《[中吕]山坡羊·杂感二》，242页）

癞皮狗东嗅西窜，癞蟾蜍想吃天鹅肉，螃蟹横行霸道。小令以漫画的笔法，通过对这些众所不齿的丑恶形象的刻划，无情地鞭挞了那些削尖脑袋八方钻营的政治流氓，全无政治术语，含义却不言而喻。是年正值“四人帮”活动最为猖獗的时期，笔锋之犀利，可谓入骨三分。

笑则笑恶鳖恓惶入网罗，喜则喜河川四处醉颜酡。你喝得头重往下梭；我喝得脚软溪边坐。帽儿周遍插枯荷，新月儿钩去咱的酒话多，举酒杯朝他乱泼。（1976，《[双调]沉醉东风·醉太平》，291页）

害人虫暗地联帮，尽都是露尾藏头像。荒唐，忙，如丧事铛铛磬却叫开张，烂招牌书四字“世上天堂”。梦真香，且做顶玉帝王冠，打扮成当代女皇；则索要难弟同行，怎么的裤不连裆！笑问那螳螂、蟑螂、屎壳螂，做尽了推屎遗臭拦车样，还能有多少过场？破釜儿来个迎头撞，脑顶儿挨了当头棒。进牢房！这牢房，怎不似皇宫样？煮黄粱！那黄粱，今想起喉咙更痒！（1976，《[中吕]齐天乐带过红衫儿·杂感五》，240页）

两曲均以粉碎“四人帮”为背景。前曲为小令，写民众开怀痛饮，醉亦不休，喜庆之意溢于言表。后曲为带过曲，“齐天乐”从民众的角度抨击“四人帮”的政治野心，嬉笑怒骂，痛快淋漓；“红衫儿”写“四人帮”落网后的狼狈相及冥顽不化的政治本性，不是漫画，胜似漫画。

起宏图，誓长征。任雪山风草地雨河川雾，步千曲水千重峰千象途。看燕儿啄波剪柳衔飞絮，也携春两千年去！（1978，《[双调]拨不断·新长征》，337页）

起笔高屋建瓴，“长征”点题，领起全篇。中间两句用历史的眼光展望未来的征程，山重水复，视野开阔。末二句化灿烂远景为“燕儿啄波剪柳衔飞絮”、携春飞向两千年的生动画面，富有象征意义和穿透时空的感召力。

喜盈眶，乐非常。终待到回归完璧添光亮，望长空月桂中秋食后香。俺这搭临虚把盏高声唱，昙花儿凑热闹一年三放。（1997，《[双调]拨不断·中秋畅饮》，）

此曲背景为香港回归。开篇直抒胸臆，继以回顾展望，然后临虚把盏，寄情于中秋圆月，最后引昙花作烘托，寄望澳门回归与台湾问题解决，意味深长。

波浪中奶奶遗嘱：“勿瞌睡红星救汝！”历整天抱树如胶铸，眼睁睁六岁传奇幼女。（1998，《[中吕]醉高歌·防洪抗洪见闻一：望星星》，214页）

此曲背景为是年长江抗洪。拟题妙极。曲仅四句，却如特写镜头，令人如闻其声，如见其人。

休道我凄又凉，年少时也青苍。莫奈何一朝树林全锯光！到处是土石流，随时见浊浪黄，最堪惊此刻长江，胡卢提效法咱形象。（1998，《[中吕]迎仙客·黄河诉》，181页）

此曲背景亦为长江抗洪，却以黄河的口吻道出生态环境遭到破坏的严重后果。正视现实，回溯历史，两相比较，一石三鸟。

这权，那权，畅好装门面。天花乱坠尽圈圈，许的空头愿。溜似泥鳅，滑如黄鳝，筐筐顺手编。以权，换钱，魔术真能骗。（1998，《[中吕]朝天子·高超魔术》，239页）

储饮储食需肠胃，肚腹天然配。有人吹，体内油脂化烟飞，小肚子也跟随。谁信你牛皮味？（1999，《[双调]步步娇·小肚与牛皮》，310页）

两曲均作于上世纪末中国经济持续高速发展时期，一对官方，一对民间。前者揭露权钱交易的伎俩及国家政治体制方面的问题，举重若轻，一针见血。后者揭露某些广告利用新出现的社会问题牟取暴利的花招，曲调之选择与曲题之拟制相映成趣。随着人民生活水平的提高，肥胖成为社会问题，减肥亦成某种时尚，某些人便借此以售其奸。“谁信你牛皮味？”一笑置之，力透纸背。

趋时，需要冷静客观，全面分析，把握尺度，注意分寸。所有这些，都离不开政治理论与种种概念；然而表达时，这些理论和概念又必须让位于形象思维。作者是深谙个中奥妙的，这或许正是萧曲富于艺术魅力的一大原因。

“听一声声鸟语一声声慕，共一声声风雨一声声诉”

萧曲之艺术风格，确已达到自然与曲折的有机统一。王国维以为“元曲为中国最自然之文学”（《宋元戏曲史》第十二章《元剧之文章》），“自然”，是从表情达意的角度对元曲艺术特征所作的评价；刘熙载以为“曲之名义，大抵即曲折之意”（《艺概·词曲概》），“曲折”，是从合声应节的角度对曲的艺术特征的通俗表述。曲既不能不重抒情，又不能不讲声律，故自然与曲折必须和谐、统一。历来又有所谓“令雅套俗”之说，则小令对于自然与曲折的讲究，当然也就更多。萧曲严守格律，高度注意小令创作的种种讲究，既能化俗为雅，又能化雅为俗，是故雅俗共赏，韵味悠长，如蛤蜊，如蒜酪，又如“酥脆花生”。

还不止此。萧曲之有趣，还体现在那些似为“文字游戏”的作品。

秋来到，家尚遥。枯藤儿缠老树昏鸦聒噪，小桥儿跨流水人家烟冒，西风儿驰古道频催马跳。夕阳静静落天边，天边上寻梦人草丛睡觉。（1993，《[仙吕]寄生草·隐括马致远〈天净沙·秋思〉》，112页）

此为隐括，曲牌之选择别有奇趣。首二句开门见山；中三句用添加衬字的办法对原句进行扩展，生活气息浓郁；末二句更为具体，“草丛睡觉”的画面颇有现代味。萧曲此类作品共12篇，皆用当代眼光观照原作，使之显出当代情趣，从而达到推陈出新之目的。

断云依水晚来收，有树维舟。新诗题满凤凰楼，春如旧，消尽古今愁。[幺]三更归梦三更后，寄相思日暮东洲。含笑花，长桥右。棹歌齐唱，月上柳梢头。（1999，《[正宫]小梁州·集句体，舟行吟咏》，55页）

集句之难，一在切题，二在自然，三在押韵。此曲共集11句，几乎句句押韵，一气呵成，天衣无缝。不注明集句体，恐难以集句视之。除此篇外，萧曲尚有半集句体两篇，在曲题之下，一半借用成语，一半自出机杼。

隐括与集句，着力点皆在语言材料之再加工，而加工要求，则悉遵曲谱。萧曲中另有一些作品，遵循曲谱而又有所创新，或着意于句与韵的改造，或着意于对仗的加强，或着意于语言的连贯、流畅。通共计之，此种新体计有12种之多。

⒈[黄钟]人月圆之创“增句、增韵”体，1篇：

逍遥散诞人生路，赤足共登攀。看惯他雁书秋去，荷苞夏梦，燕侣春还。[幺]俺这搭懒腰哈欠，沙喉左嗓，舞态蹒跚，昔唱走坡坡坎坎，筋筋绊绊；今舞来诗诗画画，绿绿丹丹。（1999，《咏此生》，11页）

依谱，此曲本无“筋筋绊绊”一句，今增此句同时又增一韵（“绊”），末四句正好形成扇面对，韵味更足，曲之特色亦更为鲜明。

⒉[正宫]塞鸿秋之创“平上韵”体，2篇。依谱，此曲应押去声韵，萧曲改以上声押韵，故名。例略。

⒊[仙吕]那吒令之创“增句、并句竹节韵”体，3篇。诗词曲之押韵，一般尽在句末。今所谓竹节韵者，是韵如竹之两节，既在句末，亦在句中。如：

草上卧风儿暖和，坎上坐鸥儿戏波，叶儿裹腌鸡卤鹅，调儿左他弹我歌。直吃得碗儿破盘儿梭酒儿浊，醒一伙醉半坡跌三个，堪笑他滚草窝体似田螺。（1993，《[仙吕]那吒令·创“增句、并句竹节韵”体，野餐》，103页）

“叶儿裹腌鸡卤鹅”是将谱式“仄仄（可平）、平（可仄）平仄仄”并为一句，“调儿左他弹我歌”依谱无，为增句。每句句末押韵，句中之“卧”“坐”“裹”“左”“破”“梭”“伙”“坡”“他”“窝”亦押韵，读来琅琅上口，摇曳生姿。

⒋[正宫]叨叨令之创“四维对兼隔句对兼反复格对、竹节韵对”体，1篇：

听一声声鸟语一声声慕，共一声声风雨一声声诉，我一声声词曲一声声赋，有一声声钟鼓一声声助，滴泉儿乐了也末哥，滴泉儿乐了也末哥，他一声声伴舞一声声玉。（2001，《一声声》，17页）

所谓“四维对”，即相邻四句相互形成对仗，如此曲之前四句；此四句已对，则一句与三句、二句与四句亦对，似此为“隔句对”（一、二、三、四句与七句分别隔五、四、三、二句相对，亦为“隔句对”）；隔句相对之句中，一词语有规律反复出现，为“反复格对”；又“语”“雨”“曲”“鼓”“舞”在句中押韵且自然成对，为“竹节韵对”。“滴泉儿乐了”句为神来之笔。作者自注：“余伏案度曲，雨滴穿屋顶坠吾纸上，奇而惊而喜而歌。”此曲在原谱基础上又增诸多限制，而读来竟如此流畅自然，曲尽其妙，真可谓天公作美，妙手偶得。

作者对元曲对仗之多样性、多层次性、多角度性有深入细致的研究，并发表过多篇见解独到的论文（参见萧自熙著《散曲格律》，中国三峡出版社2002年4月第一版），故其新创之体，颇侧重于对仗的巧妙运用，如以下数体：

⒌[正宫]白鹤子之创“通篇四维对”体，3篇，例略。

⒍[双调]折桂令之创“通篇隔六句对”体，1篇，例略。

⒎[双调]折桂令之创“通篇数目对”体，1篇。例略。

⒏[双调]十棒鼓之创“走马对”体，1篇。例略。

⒐[商调]梧叶儿之创“通篇方位对兼通篇隔两句对”体，1篇。例略。

⒑[商调]碧梧秋之创“通篇反对兼通篇鼎足对”体，1篇：

夏日晴阴路，浮沉雨雾山，缥缈晦明关。歌罢高低涧，曲落远近滩，催动往来帆。寻究竟雷公带火伞。（1994，《夏三》，525页）

除末句外，前六句每句都有一组反义词句内自对，谓之反对；一至三句与四至六句又分别构成鼎足对。此体之妙，在宜于生成景物的变幻感和层次感，同时造成语势的跌宕。

其它新创之体，尚有：

⒒[双调]折桂令之创“反复格”体，2篇。此体特点为每句均有一词语有规律地反复出现。如：

归休蜗舍蜗牛，友斑竹斑鸠，爱石藓石榴，解花语花羞，知乡愁乡梦，听泉韵泉流。凭帘卷帘开竹楼，览清幽清静荷沟。忆少时荡渔火渔舟，理鱼饵鱼钩；清沙嗓沙喉，惊白鹭白鸥。（1992，《回归自然》，411页）

⒓[中吕]红绣鞋与[越调]小桃红之创“顶针循环”体，共7篇。此体特点为相邻两句间必用顶针，而末句句尾则复归首句句首，使全篇显得极为紧凑，可无限循环地吟诵，读来回肠荡气。如：

飞梭日月几曾归，归路谁铺翠？翠色迷人我心醉，醉衔杯，杯弓蛇影何须畏？畏峰似儒，儒夫折桂，桂子共云飞。（1998，《[越调]小桃红·醉二》，500页）

萧曲新体的创制，确有文字游戏的因素，但这里必须指出：一、萧曲之游戏是依托曲之内容的，而非“空中楼阁式”的纯粹形式上的游戏；二、萧曲之游戏恪遵散曲格律，其创作态度是严肃的而非随意的；三、萧曲之游戏是基于深厚的理论修养和丰富的实践经验的，而非字词的拼凑或技巧的卖弄。朱光潜论诗与纯粹的文字游戏，一则曰：“习惯既成，驾轻就熟，熟中生巧，于是对于所习得的活动有运用自如之乐。”二则曰：“艺术的乐趣就在于征服这种困难之外还有余裕，还能带几分游戏态度任意纵横挥扫，使作品显得逸趣横生。这是由限制中争得的自由，由规范中溢出的才气。艺术使人留恋的也就在此。”（《诗论》，生活·读书·新知三联书店1998年9月第2版，45页）萧曲之厚重与别致亦在于此。

结语

时代不断前进，创新永无止境。不能集前人之成而光大之，所谓的“创新”必然流于苍白与浅薄；囿于前人之成而亦步亦趋，纵然表现新的时代新的生活，也难以与时俱进，有所超越。萧自熙散曲，其形式，有继承亦有革新；其内容，其语言，其所思所想，则全是当代的，新鲜的，大众的，个人的。正是：旧瓶新酒，以时代精神酝酿；妙笔回春，因艺术个性生香。

蓼草苹花别有香

——读徐耿华散曲近作

王甫(新疆)

一

读罢徐耿华同志的两首散曲。你可以说他粗，也可以说他俗，更可以说他粗是真粗，俗是真俗。因为这两首散曲除了下里巴人的语言风格外，竟然出现了骂人的话。如《［黄钟·四门子］邻家女》：

邻家小妹年十九，淡描眉、浓抹口。花枝招展街中走，扭蛮腰、风摆柳。目不闲，瞄富有、凡人不拿正眼瞅。体不勤，花钱手，妹子吔、谁若爱你谁是狗！

依照传统的说法，诗文词曲原为风雅之事，可这首曲子中竟出现了“谁若爱你谁是狗”之句。但细究这句话的意思，只是民间男女一时情急而说的发烧赌咒之语。不能说是骂人，只能说是在某种假定的情况下自己骂自己。这种文词固有粗俗的一面，但更有一种粗犷豪放、痛快淋漓的劲儿，比之饮食，便是川菜，不尝不品凭直觉便有十足的麻辣味儿。这种民间味，自然不适于以宫廷味为正宗的人群的口舌。文学艺术方面更是如此，数千年来的传统写作方式，都是诗必盛唐，词宗北宋，否则便是离经叛道。在举国上下大搞现代化的今天，古体诗词的研究者与写作者大都堂而皇之的搞古代化，便是基于这个原因。

于是，徐耿华同志的这两首散曲让大家都觉得眼生，因为从构思风格、思想格调诸多方面，对习惯了尊唐宗宋者都是意外。恐怕不仅是别人，即使是徐耿华同志自己，写成之后未必没有意外之感吧。但还是这样不管不顾、风风火火地闯进了文学艺术的圣地，没有点胆量是不敢这样做的。所以在大家眼里，显得有点愣头愣脑，怪模怪样，棱角不整，边幅不修，是自然而然的了。但眼生未必是坏事，缺点有时就是优点。明代著名大书法家董其昌自评其书时说过这样的话：“吾书与赵文敏较，各有短长。行间疏密，千字一同，吾不如赵。……赵书因熟得俗态，吾书因生得秀色。赵书无弗作意，吾书往往适意。当吾作意，赵书似输一筹，第作意者少耳。”“吾于书似可直接赵文敏，第少生耳。而子昂之熟，又不如吾有秀润之气，惟不能多书，以此让吴兴一筹。”?董其昌在这里强调了自己书法的两个特点；一是“生”，即创新多了点，其作品能给人以眼生的感觉，二是自然，即不“作意”。仅凭这两点，便直欲凌驾于当时书风正风靡天下的赵孟頫之上。虽是狂得可以，但所说也确是事实。

书法如此，诗词曲的写作更是如此。如古人评论李后主的词，喻之为“粗头乱服”，就是说其自然形态，不假修饰。说他“如控生马驹”，正是说其“生”。李白的《蜀道难》的开头用了惊叫呐喊的形式，被评为“突兀而起，仙乎，仙乎”。李清照的《声声慢》起句的十四个叠字，被无数人叹为文字奇观。都是得力一个“生”字。虽然他们的形式风格内容都不相同，但在创新这一点上是相同的。

让人感觉眼生，正是艺术创作成功的不二法门。其实“生”就是“新”，就是创造，就是别开生面。读徐耿华的散曲近作，你可以赞叹，可以惊讶，当然也可以讥讽，可以嘲笑，但你唯一做不到的就是不理。因为置身在宗唐仿宋的作品堆里，这几首散曲毕竟太不“和谐”了。因为它太扎眼，所以你只有咋舌的份儿了。

二

也许有人认为作品让人眼生是并不太难的事，或搜异猎奇，或故作狂态，只要能惊世骇俗就行。其实，无论从事任何门类的艺术创作，最难的都是创新。要达到别开生面的地步，必须有大量的知识积累和生活积累。只有在大量积累的基础之上，才能在自然的心态之中，突然写出连自己也感到惊讶的作品来。如无此基础而硬去创新，如同用蝌蚪去做试管婴儿，即使做成了也是癞蛤蟆。

“生”必须从“熟”中来。

细读徐耿华的两首曲作，在拟古的作品堆里，是别开生面的，是全新的。但换一个环境看来，却是“熟”的。如“花枝招展街中走，扭蛮腰，风摆柳”，“打工在外多劳累，常吃肉菜别嫌费，挣钱多少无所谓”等语句，则完全是民间调，口头语，为其曲中所塑造的人物所属的那个阶层所习闻惯用。这样就形成了内容与语言形式的完全吻合，从而达到一种内在的和谐。正是有了这一种内在的和谐，才能在那种完全不和谐的外部环境里立得起来。

三

翻检历代词曲，也许能从徐耿华同志的作品里找出更多眼熟的东西来。如这两首散曲所用的题材，本来以妇女生活为材料的作品在古代词曲中大量存在，如五代《花间集》。但《花间》多写洞房酒宴，裙裾脂粉，软香柔腻，与劳动妇女的生活全无关涉。对身处社会底层的劳动妇女，文人墨客的关注本来就很少，见之于作品的更是凤毛麟角。要找到与徐耿华接近的古代作品，恐怕只能从被封建文人看做是“浅俗可嗤”元明散曲中去找。徐耿华同志学习元曲名家豪放本色一流的风格，他的作品贴近生活，直面现实，常用口语，不避俚俗，开门见山，痛快淋漓，嬉笑怒骂，诙谐成趣。另外我认为，民歌是徐耿华同志散曲创作的重要源头，自然浑朴，坦率纯真正是徐耿华散曲的最大特点。徐耿华灵活而广泛地从古代文化中吸取大量的营养，并能羚羊挂角式地不着痕迹地运用，徐耿华“生”就是这样从“熟”中来，他的创新正是基于深厚的文化基础和熟稔的生活基础之上的。所以尽管有些“生”得扎眼，但完全是立得住的。

当然徐耿华同志的作品并非纯粹的民歌，他在拟民歌创作的同时，还吸取了其他文化艺术的因素。如其语言风格的辛辣活泼，近似于元曲之祖关汉卿的《［南吕·一枝花］不服老》；《邻家女》的轻松调侃在辛弃疾的词中或可找到蛛丝马迹；而《思妇爱恨歌》写当今留守妻子既爱又恨的矛盾心理，那种体贴入微的细腻，既可以从姚燧的《［越调·凭阑人］寄征衣》（欲寄君衣君不还，不寄君衣君又寒。寄与不寄间，妾身千万难）中找到痕迹，同时这又是现代小说戏曲的惯用思维方式。

传统文化与现实生活，是创新之树的两大根系，根深才能叶茂。这一理论说来容易，实践却难。徐耿华同志的创作也因此更显得难能可贵。

四

有一种声音叫做天籁。

这完全是一种大自然的声音，是天地交流，风云际会无意于发声而发出的声音。因为纯属自然，所以具有人工无法比拟的美妙。所以总被人类极力模拟，被认为是各门类艺术追求的最高境界。道家所谓的“道法自然”就是说这一点。

文学、音乐、绘画、舞蹈、书法，各门各类莫不尽力效仿自然，“人类的社会生活也应属于广义的自然”，效仿到了极点，便出现了一些类天籁的艺术品。而词曲的类天籁作品往往多存在于民歌之中，如南北朝时的北朝乐府民歌《敕勒歌》、《陇头歌》等。这正是艺术家必须深入民间采风，而像李白那样的大诗人也常常向民歌学习的原因。

据我所知，徐耿华同志是由社会底层脱颖而出的知识分子，其思想感情艺术风格深深地植根于民间。他的很多自然清丽的素养是那些蜻蜓点水式的采风者所无法企及的，他的散曲近作宛似原生态的民歌，却剔除了原生态民歌中的粗糙和语病。如《［正宫·叨叨令］思妇爱恨歌》：“打工在外多劳累，常吃肉菜别嫌费。挣钱多少无所谓，亲情要比钱财贵。”语词清丽如小溪流水，勾勒的境界眉目宛然，历历如在眼前。其所描摹的年轻的留守妻子，自言自语般地遥嘱丈夫的场面，是生活中的原始形态，对白的用语，也完全似从生活中的真人口中道出，近于生活语言的原始形态。其类天籁乎？在这里，一切粉饰的东西，一切语言技巧性的东西，都请他走开。而徐耿华同志极力追求的正是这种自然浑朴、坦率纯真的原始形态。

王国维在《人间词话》里说过一段很有见地的话：“词最忌用替代字，……其所以然者，非意不足，则语不妙也。盖语妙则不必代，意足则不暇代。此少游之‘小楼连苑’，‘绣毂雕鞍’所以为东坡讥也。”

王国维在这里强调了比喻、借代、用典等技巧性东西的不得已性，即在语不妙、意不足的情况下不得不用，而在一般情况下使用是无用甚至是有害的。以此为标准来判断语言，自能领会徐耿华同志散曲语言的妙处。无技巧，则是最高明的技巧。唐诗人崔颢《黄鹤楼》的前四句为无数诗人景仰不已，金圣叹为之作千字评论，赞不绝口。李白读后遂辍笔不敢复作黄鹤楼诗。究其实际，也只是诗人把要说的话直直白白地说出来，“以便自看，并不解其好之与否（金圣叹语）”。“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返……”一口气说将来，并没有技巧性可言，并不避重复，不合格律，数犯诗家技术大忌，但却取得了意想不到的效果，其中的道理自然值得深思。

五

有生命的艺术必须与现实生活密切相关，伟大的艺术品往往反映了当时社会矛盾的焦点。杜甫被人们尊为诗圣，其重要的原因之一就是他写下了大量的反映战乱生活的诗篇，成为那个时代的社会生活画卷。如著名的“三吏”、“三别”、《北征》等。徐耿华同志的这两首散曲中出现的劳动妇女形象，一正一反，都是基于社会生活城镇化对农村生活的深刻影响，切中现代社会生活矛盾的肯綮。应该说，这一点正是徐耿华同志散曲作品最值得赞赏的方面。

古代文人能够关注劳动阶层疾苦的本来就不多，而且几乎都是居高临下式的同情，如《悯农》、《蚕妇》等，即使是诗圣杜甫也不例外。徐耿华同志并没有因袭古文人的立场，它是完全站在其所表现的人物的阶层之中的。如他的“思妇”；丈夫外出打工，她上要侍奉老人，下须抚育子女，外有田里的农活，内有干不完的家务，还不得不时时牵挂在外打工的丈夫：他在外干自己不熟悉的繁重的体力活，有危险吗，吃得好吗，住得地方是否干净，种种头绪，柔肠百结。徐耿华同志的散曲里的完全想其所想的态度，不是那些居高临下者所能做得到的。即使对于他的“邻家女”的调侃，貌似轻浮实则严肃，完全是一种哥们儿式的打趣，包含着一定成分的箴规因素，仔细读之，当不难体会。

尾

随着经济文化的飞速发展，艺术界的古体诗词热也随之形成。徐耿华同志散曲作品的批量出现，在大量的拟唐仿宋的诗词堆里，显得格外醒目和格外清新，如秋天原野上的蓼草，亦如初春草坪上的苹花，在碧绿的草茵上闪烁着点点莹白，散发着淡淡的幽香。虽然他的作品还有粗疏的一面，如《思妇爱恨歌的开头》用“桑梓连理”、“喜鹊”、“牛女银河”等意象，略显浮泛，落入了俗套。粗俗者凭此当然只能看到他的粗俗。

这里，我所看重的不是一篇作品局部的成功或失败。我们更应该看到有着“生”面目的作品对于艺术的特殊意义。我认为，现代古体诗的写作正深陷在古代辉煌艺术的重围里，原因很简单，一味的拟唐仿宋，是无法打破唐宋的藩篱的。况且邯郸学步，失其故步。现代诗词曲写作一半是附庸风雅，另一半做“羔雁之具”，真正在艺术上寻路探索的人是很少的。徐耿华同志的作品尽管有局部粗疏或不完全成熟之处，但作为古体词曲创作的寻路突围之作，自有其成功的一面。他的创作对于现代诗词曲园地的意义，尚需进一步作深入地研究。