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    ★   黄峨学术研讨会暨第八届中国散曲研讨会论文集序言(摘要)

                   广东佛山大学文学院  赵义山

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    2005年10月15日至18日，曲学同仁相聚四川遂宁，同时举行了两个会议：黄峨散曲研讨会暨第八届中国散曲研讨会，大会收到了40篇论文。会后，遂宁的同志便立即着手编辑大会论文集，并要我作序。

这次会议选择在遂宁召开，主要基于以下考虑：首先，遂宁乃蜀中名胜之地，历史悠久，人杰地灵，在中国文化史上，其卓绝当代而名振千古者，可谓代不乏人。如唐代有开一代诗风的陈子昂，宋代有写出第一部词学专著《碧鸡漫志》的王灼，明代便有咱们会议研讨的主要对象——杰出的女曲家黄峨，明末清初有写出我国现存最早的“断域为书”的方言词汇著作《蜀语》的李实，清代有政界廉吏张鹏翮、诗坛杰霸张问陶等等，他们不仅在遂宁历代乡贤中堪称翘楚，而且也是巴蜀乃至中国历史文化天幕上的明星。历史文化名人的魅力，无疑具有凝聚文化人的最大引力。

其次，遂宁不仅有丰厚的历史文化，最重要之处还在于当今的遂宁人热爱文化，懂得继承优秀乡邦文化传统的重要。

再次，因为遂宁人热爱文化，懂得敬重自己的先贤，珍视自己的乡邦文化，养成风气，所以遂宁有一批热爱乡土文化，扎根在乡土文化中辛勤耕耘的当地学者。

通过这次会议，我们进一步认识了中国古代曲学史上最伟大的女作家黄峨，认识了遂宁黄氏家族的几代名人及其家风遗教，认识了黄、杨(慎)联姻的良缘和明中叶残酷的政治斗争给这对才子佳人造成的人生悲剧，认识了黄峨这位“尚书女儿知府妹，宰相媳妇状元妻”的高贵出身和绝世才华，认识了她的诗歌尤其是散曲创作的卓越成就，认识了她在明代曲坛的独特建树和重要影响。明代人将黄峨比喻为曲坛的李清照，在我们今天看来，她的确是当之无愧的!是值得遂宁人民骄傲和自豪的!也是值得中国人民、中国女性骄傲和自豪的!

曲学同仁们不仅进一步认识了黄峨，亲身感受了巴蜀文化的神韵和风采，还就中国散曲研究中的一些学术问题交换了看法。如散曲生成与传播的文化机制，散曲与白话新诗的关系，明代小说中散曲演唱的文化特征，明清女曲家的曲作风貌，近几年散曲研究的新进展与新问题等等，都引起了学者们的关注，大家本着求真务实的态度，本着对学术文化负责的精神，对上述问题进行了认真研讨。同仁们会上会下的交流是充满友谊的，当然，不同观点的论争，有时也是很激烈的。但是，论争增进了友谊，讨论启发了思考，研讨会虽然结束了，但学术争鸣的余波，将经久不息地激荡在同仁们今后的思考和研究之中。

在这次研讨会上，还有另外两件值得高兴和纪念的事情。一是山西黄河散曲社常箴吾、郭翔臣、折电川等几位同志的到来。他们特意为大会带来了由山西曲学同仁创办的《当代散曲》，并向与会者介绍了黄河散曲社和《当代散曲》的有关情况。从此，从事散曲理论研究和从事散曲创作的两支队伍走到了一起，理论研究和创作实践结合在了一起。这件事情的意义不可小看，我预料着，这必将对中国散曲研究和创作发生重要的影响。另一件值得高兴的事情，是当代著名散曲作家萧自熙先生向与会学者赠送了《萧自熙散曲全集》和《散曲格律》，并特地为大会填写了[双调·燕引雏]和[正宫·塞鸿秋]两首小令。萧先生因健康原因虽然未能与会，但我们从他的笔下领略了这位曲坛奇才的风采，也感受到了古典散曲这株艺术奇葩的生命活力。

曲学同仁们怀着对巴蜀历史文化的向往之情乘兴而来，又带着学术的思考和艺术的享受满载而归，这次会议是圆满而成功的!

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    ★   珍惜散曲遗产  重振山西雄风

        常箴吾  折电川  郭翔臣
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山西是一片散曲的沃土。散曲在这里孕育、在这里诞生、在这里营造了散曲繁荣鼎盛的中华文化奇迹。山西，无愧是散曲的摇篮。

散曲形成的因子是多元的，而直接导致散曲成型的首推由各种宫调组成、以说唱形式为表演手段的《诸宫调》。远在宋末辽金时期，当北方各民族文化融入黄河、汾水的长流，散曲的前奏音符便在山右河东的天空响起。公元十一世纪初，宋代熙丰、元佑间，泽州(今山西晋城市)人孔三传“首创诸宫调，士大夫皆能诵之。”(南宋。王灼《碧鸡漫志》)为宋词元曲的转化播下了种籽，在晋东南落土生根。尔后，金代著名的《刘知远诸宫调》，特别是现存最为完整、包含了11种宫调、193套组曲的董解元《西厢记诸宫调》又在山西面世。丰厚的民间文化积淀，为散曲在山西的产生，作了前期的必要准备。

真正唱响词曲转化第一声的是太原秀容(今山西忻州市)人元好问(1190—1257)。元氏“攀李杜、跨苏辛”，被誉为“金诗第一人”、“金词第一人”、“金代文宗”。而他最伟大的贡献却是谱写了中国诗史上空前首创的散曲。虽然其十首散曲多从词牌转化而来，尚有词之余味，但革新者的重新自度，终于完成了一种历史性过渡，创造了有别于诗词的第三种新的诗歌品种。他的代表作《骡雨打新荷》如“穷崖孤松”屹立散曲山崖，“名妓多歌之”、文人皆诵之，成为散曲名篇、千古绝唱，被视为散曲开篇的标志。因而，《中国曲学大辞典》将元好问称之为“元文人散曲开路先锋”。中国散曲研究会赵义山博士在其所著《元散曲通沦》中，也称元好问是“由词而曲演化的开启者”。如是，元好问不仅是“金代诗词第一人”、“金代文宗”更是散曲首创第一人，中国散曲的开山鼻祖。

元好问所开创的散曲之路，直接影响了元散曲的兴起。他的学生郝经(今山西晋城人)、阎复、王恽、商琥等皆成为元初的文坛知名人士。特别是他的高足弟子、被称为元氏“通家侄”的白朴(今山西河曲人，白幼时得到元好问的精心养育与亲身熏陶，成为元曲鼎盛时期的实力派作家)王国维予他以“婉约豪放，两美兼有”的高度评价。白朴被列为“元曲四大家”之一。值得注意的是，这“四大家”中，除白朴之外，尚有号称“梨园领袖，杂剧班头”的关汉卿(山西运城人)；“名香天下，声振闺阁”的郑光祖(今山西襄汾人)。只有马致远为大都(今北京)人。元曲四大家中，山西人占了三个席位。无独有偶，被誉为“曲中李杜”的“元散曲两大家”中，张可久是杭州人，另一位又是“山西太原人”乔吉。此外，太原尚有名曲家李寿卿、刘唐卿、孟  ，与乔吉一起，合称为“太原四杰”。若从地理角度看山西散曲之盛，平阳(今山西临汾)则更是一个星光闪烁的曲窝子。元代中央政府因平阳系当时“文化最盛之地”，特设编辑经史的“经籍所”于此地，更促使平阳成为“元曲最盛之地”。石君宝、于伯渊、赵公辅、狄君厚、孔文卿、李竹甫、张鸣善等散曲高手均为平阳人，人称“平阳七仙”。所以，王国维在其著作《宋元戏曲考》中说：“北人之中，大都之外，以平阳为最”。另外，山西中阳的刘时中、雁门的萨都剌、大同的吴昌龄等皆是散曲诸家中之佼佼者。仅据我们初步统计，山西地面元曲名家达十八人，与北京的十八人相较，可以平分秋色。山西作家群，是元曲创作的主力军，山西散曲事业的繁荣，为中华散曲登上诗歌第三座高峰，做出了令人信服的杰出奉献。

然而，谁曾料到，那八百年前诸宫调的潜心探索，七百五十年前元好问的散曲创立，七百年前关汉卿的登峰造极，以及而后六百年的发展延伸，先辈们所营造的散曲辉煌业绩，竞在他们后人眼里因视觉异化而视若虚无，在他们后人手里因玩弄它术而废于一旦。一百年来，散曲被一阵阵无情风雨的喧嚣所淹没。“千家养女先教曲，十里栽花算种田”的动人景象，只能是遥远的历史回忆。大多数青年人，乃至中年人竟不知散曲为何物。散曲的濒临灭绝，是中国诗史上一幕催人泪下的大悲剧。作为“诗的国度”里的臣民，作为“散曲摇篮”中的子孙，面对“古曲多自爱，今人多不弹”的百年冷落，其感其叹是难以言表、难以名状的，果真是“别时容易见时难”吗?

散曲是先辈曲人留予他们的后代的一份极为珍贵的文化遗产。它是一种集历代诗歌美学经验，集民族性、大众性、时代性为一身的最具可持续发展内力的新兴文学样式。赵朴初于旅途无聊中，偶尔翻开元曲选本，试着写了一首《哭三尼》(后经毛泽东更名为《某公三哭》)。这里姑且不论其内容主旨如何，单就表现形式说，它的那种节奏和曲味，入耳与上口，足足让几亿读者激动了若干年。如果允许散曲继续沿着中国诗歌发展的必然轨迹走下去，诗歌，或者说散曲将会是何等景观。今天，立于散曲即将毁灭的边沿，我们应该从无端断流的反思中猛醒，从久入误区的怪圈中走出。此废当兴，时不我待，救救散曲!这是随着廿一世纪的钟声奏起的中华民族的呐喊。有感于斯，山西的一批不愿有负于先人，但愿有利于今人，更愿传情于后人的热心于散曲复苏的自愿者，在山西诗词学会的关心、指导下，在太原成立了当代国内笫一个散曲组织——黄河散曲社。黄河是中华文化的发祥地，山西是散曲摇篮，他们唯愿散曲的黄钟大吕从黄河岸边再度兴起。曲社成立之初只有20余人，经过一年多的努力，作者队伍逐步壮大，人数翻了番。前不久，清徐县成立了“白石曲社”，这是目前国内第一个县级散曲组织。更为可喜的是，散曲之声，已经由太原波及山西，更扩展至海内各省市。北至辽沈，南至广东，西至新疆，东至山东、江苏，正如中国散曲研究会秘书长赵义山博士所说：“你们开风气之先，成立了曲社，这在全国是第一家。受你们的启发和影响，可能会有‘长江散曲社、珠江散曲社’出现”。

黄河散曲社成立之后，立即着手筹办《当代散曲》社刊。恰逢此时，《中华诗词》2005年第三期刊登了我社的《美哉，散曲!》论文，并就此发表了《让曲与诗词并茂》的卷首语。《中华诗词》的号召，如一声春雷，昭示了散曲复苏的春天即将到来。著名诗人、散曲家丁芒从南京发来贺曲，并在信函中如是说：“《当代散曲》是全国第一家，太令人兴奋了。你们此举一定会在全国产生重大影响。这是惊天动地之举，是历史性动作。千秋大业，拓荒性的工作，值得倾身以殉以赴。可以想见，会有人反对、有人怀疑、有人吹冷风、有人会嫉妒……。你们要有心理承受准备，我行我素，毫不动摇”。

《中华诗词》和丁芒先生的鼓励、鞭策与教导，给我们以无穷的信念与力量。

正值曲刊笫二期组稿期间，中国散曲研究会邀黄河散曲社参加了“第八届中国散曲研讨会”。会上，我们介绍了山西散曲创作动态，受到与会专家学者的广泛注目。大会组织者赵义山先生两次接见我们，他说：“作为当代人，我们有责任、有义务对这一传统的艺术瑰宝加以弘扬，对民族传统文化、散曲艺术的继承和发扬意义重大。假如不搞创作，散曲的艺术生命也就枯萎了。你们开了个好头，我对你们的示范和影响作用充满信心……。”许多与会曲家、学者，当即赶写散曲作品或论文，发表于第二期《当代散曲》。会后，不少外省籍曲家，纷纷加入黄河散曲社行列。更重要的是，这次会议使散曲理论界与散曲创作界第一次携起手来。理论与创作互动，传统与创新共振，促使散曲事业的发展更上一个台阶。

第三期编辑时，来自省内外的稿件，质量有所精进，数量迅猛增加。筛选定稿之后的篇什，不得不忍痛删除四十个页码。著名女诗人侯孝琼，也欣然加入散曲创作行列，写来“不是诗词，有胜诗词”的散曲“处女作”。老将出马，何止一个顶俩，为散曲老树，平添了别样红的新花。当代散曲家萧自熙教授，专为曲刊写来《当代散曲风光》小令，曲曰：“疑不能再现风光，复谁知独秀奇花，百种幽香。你听那三晋歌台，九州曲榭，绝唱悠扬……。”并同意将其散曲创作论著以《蜗居曲话》模式，择其妙语，连载于《当代散曲》。第三期曲刊分发各省不久，一位研究散曲的学者来函，说他将把萧自熙列入专项研究课题。七十四岁的萧自熙先生，“闭门造曲”四十年，于廿一世纪之初，终可以开门出山，亲眼观看散曲重生的风光了。黄河散曲社社长、山西大学原常务副校长李旦初先生创作的套曲《阿y外传》，在近日《中华诗词》组织的诗词大赛中获得了二等奖。这是当代散曲作品，首次在中国诗坛获取的殊荣，标志着“曲与诗词并茂”的序幕，在新的世纪开启。近期在山西编辑出版的个人诗集中，如温祥的《温祥诗存》、张梅琴的《朵梅集》等，都将其诗集分作诗、词、曲三卷。这不正是“曲与诗词并茂”的一条引人眼球的风景线吗?

“曲径”尽管艰难，但毕竟可以通幽。经过一年多的努力，曙光已在太行山头。我们当以“还我诗国，兴我曲园”为己任，不断地在继承中发展，于发展中求更新。使散曲的摇篮，伴着黄河涛声，摇得更富时代的韵律节奏。让我们与全国的同好，同心协力，携手并进，在散曲长征之路的前方，树起中国诗史上第四座伟大的丰碑!

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    ★   元曲中平声上声是否可以通用

                 刘江平
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    王力先生在《汉语诗律学》中说：曲字的平仄比诗词更严。因为上声和去声的分别很严格；该上的不能去，该去的不能上。周德清认为，阴阳两平声非但在实际口语中有分别，在曲律中也应该有分别。还有比这更严格的观点。如启功先生在《诗文声律论稿》中说：有些词曲家主张，曲类作品某句某字必须用四声中某声；又有人主张有时某字不但要讲四声，还要讲清浊，甚至讲唇齿舌牙喉鼻发音部位。这些说法不无道理。因为曲要入乐，受到乐谱的限制。

在我们实际研究元曲作品后，发现“另类”作品也不算少；也就是该仄而平或该平而仄的情况并不少见。周德清也注意到这种现象。他在《中原音韵》里，常常提到该用上声的地方，说“用平声属第二着”；又於该用平声的地方，说“用上声属第二着”。周德清的观点是，这些地方，用规定的字最好，若用平代上或用上代平，就只能算次好。王力先生仔细研究后认为，在元曲中上声常常可以代替平声，尤其在韵脚是如此。在诗词里，上声和去声同属仄声，通用是正常的；上声和平声通用，是不堪想象的事。因此曲的这种现象很值得注意。

为了搞清这个问题，我们应该仔细地分析一些作品。用现在的话说，就是让事实说话。为了方便，我们选一常见的曲牌《天净沙》。《天净沙》的曲谱是：

平平上去平平(韵)，去平平上平平(韵)，[去]上平平去上(韵)，[平]平平去，上平平[上]平平(韵)

上列曲谱中方括号内表示可平可仄、可上可去。

为了方便，我们只研究第三句的最后两字。因为元人比较讲究句末的音调，特别是韵脚。《天净沙》第三句是“[去]上平平去上(韵)”。句末两字要求是“去上”。

我们以《元曲鉴赏辞典》(中国妇女出版社出版，贺新辉主编，1988年版)为例。该辞典共选《天净沙》十三人二十二首。严济忠、马致远、乔吉、徐再思、李致远、孟  和无名氏各一首。张弘范二首，白朴四首、张可久三首、吴西逸二首、朱庭云二首、汤式二首。

下面列出这二十二首《天净沙》第三句句末两字的六种情况。

第一、句末两字为“去上”即合律(又称主格)的六首

古道西风瘦马(马致远  秋思)

绿柳匆匆去马(张可久  湖上送别)

    为问东君信息(朱庭玉  冬)

何事离多恨冗(吴西逸  闲题四首之二)   

月坠茎寒露涌(孟  昉    十二月乐词九月)

大丈夫时乖命蹇(严忠济    宁可少活十年）

第二、句末两字为“去平”的八首：

那的是愁肠断时(张弘范    梅梢月第一首）

今古别离最难  (张弘范    梅梢月第二首)

杨柳秋千院中  (白朴    春)

绿树阴垂画檐  (白朴    夏)

万劫千生誓盟  (张可久  春情)

解与诗人意同  (朱庭玉    秋)

白瑷  云埋树腰(汤式    小景)

当役当差县衙(汤式    闲居杂兴)

第三、句末两字为“上平”的四首

雪里山前水滨(白朴    冬)

隔水疏林几家(张可久    江上)

春到南枝几分(徐再思    探梅)

塞上清秋早寒(无名氏    平沙细草斑斑)

第四、句末两字为“上上”的二首

依旧红尘满眼(吴西逸    闲题四首之一) 

有恨心情懒懒(李致远    离愁)

第五、句末两字为“上去”一首

一点飞鸿影下(白朴    秋)

第六、句末两字为“去去”的一首

事事风风韵韵(乔吉    即事四首之四)

统计表明，本辞典的所收录的二十二首《天净沙》，第三句最后两字是“去上”即合律的六首，占27％，不合律的占73％。在出律的十六首散曲中，计“去平”八首占36％；余下“上去”一首；“上平”四首；“去去”一首；“上上”二首；共八首；占36％。在元曲里，以去代上或以上代去，或以平代去、以去代平，被认为是严重出律的。以平代上或以上代平，算是次好。在本书所选的22首里，严重违律八首占36％。这是一个不能忽视的现象。因为出律现象太多，很多人都注意到这种情况。许多专家学者都关注过这个问题。王力先生在解释这种现象时，做了一个猜想。他猜想在元代，因阴平阳平的发音和上声近似，因此上声和平声就往往通用了。王力发现，从元曲的实际情况看，阴阳两平声仍是当作一类看待的；而不是像周德清说的那样，平声字要分出阴平阳平。(见《汉语诗律学》，上海教育出版社出版，1964年8月版。)

我们仔细研究元曲作品，发现平仄出律的作品还真不少。因此，不同书里的曲谱，往往不同。有些曲谱有去、上的分别，有些只标仄声，并不要求区分去、上。笔者认为，出现这种现象的原因，大致有四条。第一，因为先有作品后有格律。一种诗体的产生，总是先有开拓者写出作品；后人根据这些作品总结出格律。因此格律是逐渐产生、逐渐成熟、逐步完善的；越往后格律越完整越严密。这样，先期的作品出律就是正常现象。第二，格律不是法律，没有强制性。作家愿意遵守也行：不愿遵守也行。在格律成熟后，有时又因太细而走向繁琐哲学。用哲学思想分析格律，也能发现这样的规律：事物走向极端就走向反面。当格律太细的时候，如仄声分上去，平声分阴阳，阴阳声分清浊；格律被冲破的机会就增多。名家的作品，不管是否合乎格律，都能流传。中国人的传统思想是名家没错误。即使他们的作品出了格律，后人也能为他们编出各种理由，说明他们的拗体都是合理的；甚至能够说明他们的错误都是创新。我猜想李白、杜甫或关汉卿、白朴们在不按格律写作品时，只是考虑语意比格律更重要；不会有更多的考虑。第三，有些格律，是格律专家所认为最理想的形式；并没有被广大作者所接受。这些主张是否合理还成问题，因为它不是普遍规律。(见王力《汉语诗律学》第777页)。第四，衬字就是元曲作家发明的。从加衬字的情况看，元代作家，比较求实。在创作中他们不让格律束缚自己的思想。因此有些大作家很轻格律。如上面列举的《天净沙》，白朴四首都出律。从别的书中我们看到，马致远在填写《天净沙》曲牌时，有时也出律。

由于上述种种原因，元曲中平声上声通用的情况虽然多；应该说还不是规律。因为作者为了准确地表达自己的思想，以去代平、以平代去、以上代去、以去代上的情况也常有，尽管数量比较少。

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    ★   温祥与曲

        卢仰祁
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    温祥老人痴恋中华诗词，近年来对散曲，特别是自由曲情有独钟，佳作连连。《北京诗苑》2006年第一期卷首语称：“本期《乐府新声》栏头题刊出的老诗人温祥的《自由曲》三篇，是近几年讽刺诗创作中十分难得一组好诗。很值得爱诗、写诗的朋友一读……构思很不一般……语言具有浓浓的喜剧特色……。”这三篇即《今昔巨贪比异同》、《某公受窘难民营》、《<三言二拍>休矣》。请看最短的第三篇：“贬输，一筐怨言；吹赢，一派狂言；揭丑，一堆谎言。今儿拍教练，明儿拍队员。三言二拍何时了，往事知多少。赛场昨夜又掀风，大众不堪回首斗殴中。愚翁薄兴应犹在，只是常无奈。听君端坐瞎评球，恰似一江浑水向东流。”这首诗讽刺体育赛事中的不正之风，题目中的<三言二拍>是明代冯梦龙编辑的《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》和凌  初编写的初、二刻《拍案惊奇》这五本短篇小说选的总称。诗人剥离了原词所指书名的内涵，在行文中，又活剥了唐后主李煜《虞美人·春花秋月何时了》，改头换面，巧妙地装进了体育界腐败现象的内容，新旧作内容反差对比，幽默谐趣，简洁而深刻。(自录《北京诗苑》2006年一期卷首语中，略有改动)。近日，作者有幸获赠《温祥诗存》一书(中国文化出版社2006年3月出版)，并与诗友相约结伴登门拜望了温祥老人，分享了他的收获。上述三篇“自由曲”均已收入此书。

温老今年74岁，中国作家协会、中华诗词学会会员，山西省诗词学会前任会长。他自幼喜爱诗词，1988年底开始较多地习作并发表诗作，先后在国内外报刊上发表诗词曲和汉俳近两千首，著有《寸心集》、《片羽集》、《求真公寓五情吟草》、《0573集》。诗风朴实，内容贴近现实，有感而发，受到省内外名家和师友好评，被誉为透射着“党人胸襟”和“战士情怀”的“现实主义诗人”、“大器晚成的多产诗人”。尤其令人钦敬的是，温老1997年不幸患疾致瘫，他在养病中宣称“吟毫不敢稍停辍，尚有春蚕未尽丝”。带病运行，潜心创作。2005年9月刚与陈锋合作出版了《桃园南北二人集》，今年3月又出版了《温祥诗存》。中华诗词学会顾问、著名诗词家蔡厚示教授以《老树》为题赋九言长诗相赠，诗中写道：“莫笑它枝桠已告伤残，莫怨它多刺惹人难堪。它深埋在人民沃土之中，根须与泉水息息相通。它承受天地阳光雨露，春来时依旧叶绿花红”。

《温祥诗存》“选录了300余首诗词曲作，是作者有生之年奉献给读者比较完整的一个选本。”（自序）总体来看，温诗以五七言律绝见长，写得较多，但曲作也佳品迭出，尤其“自由曲”更是令人耳目一新，已形成作者近期作品中的一个亮点。他积极创作散曲，在“依谱填词”的同时，逐步加大了“自由曲”的份量，《温祥诗存》中的63首曲作中自由曲46首，且长达200字以上的就有19首，870多字的两首。这两首中第一首为《壶口瀑布颂》（第215页），通篇运用第二人称，其中有这样三段：“我仿佛听到你大声呐喊：起来，不愿做奴隶的人们，砸碎铁锁链，人身方自由！我仿佛看到你给了多少武星，吃天的胆，断流的鞭，擎旗的手。我仿佛听到你谆谆勉励：起来，不愿做奴隶的人们，后天下而乐，先天下而忧！我仿佛看到你给了多少文雄，饮海的量，如椽的笔，智慧的头。我仿佛听到你振臂高呼：起来，不愿做奴隶的人们，欲穷千里目，更上一层楼！我仿佛看到你给了多少英才，科技的剑，招商的令，破浪的舟。”好个轮椅诗人！你的抱负、胆识、胸襟、情怀与企望，在瀑流中找到自我，魂灵归宿，融为一体，气势磅礴，直薄云天。我分不清这是江河奔腾，还是你的热血滚滚，酣畅淋漓，痛哉，快哉。如果说，一般的曲作以讽刺、诙谐见宜见长，那么，这首自由曲则从另一方面为读者树起了一个颂物寄怀，豪情尽展的成功范例。此类作品一般散曲中比例不大，《温祥诗存》中还有《威风锣鼓赞——写在山西省八运会开幕式广场》、《献给民办诗刊一首自由曲》、《自强颂——献给残疾朋友们的歌》等等，你只看看这些题目便会感到温暖，受到启迪。不难看出，温老正在以身垂范，努力探索一条时代散曲的创作新路子。他凭借自己格律诗词的深厚功底，丰富的人生阅历和明察秋毫的犀利目光，大胆地抛弃了词谱曲牌的约束，却不失精炼，大体整齐、押韵、讲究节奏的诗之基本要素；他与时俱进，紧扣时代脉搏，切入现实生活深处，并且口语入诗，继承了散曲为百姓喜闻乐见，富于生活情趣的特点，“曲”味浓烈，诗意盎然；他的作品构思新奇，想象大胆，颇具艺术魅力，值得有志于诗体创新者和写作散曲者关住、借鉴。

温祥老人担任《黄河曲社》顾问，他这个顾问刮目顾盼，不请自问，满怀激情地勉励“我们三晋人今天把传家宝捧出来，决心将它磨净擦亮，重放光彩”。《黄河散曲社》成立之际。他以《继承发展创新路，独树一帜出晋阳》为题，写了一封600多字的贺辞，分析了我省曲界现状，提出了宝贵建议，力倡新老曲友相携相助，共谋“曲业”。去年6月上旬，他坐着轮椅参加了我省在太原召开的《当代散曲》座谈会之后，兴奋之至，又撰写了《迈出可喜第一步，继续走好以后的路》(见《桃园南北二人集》第58页)一文，洋洋2350余字，首肯会议达成的两点共识(在形式上坚持继承与创新两条腿走路，侧重当代；在内容上坚持贴近现实生活，突出当代。)；追溯散曲的历史渊源，强调它的节奏感、韵律美；列举了我省近期佳作：仿散曲《阿Y外传》(作者李旦初)、《斥台独》(作者史文山)、以及自由曲《饮酒赞》(作者赵鼎新)、《靓姐自描》(作者王东满)，以倡导兼收并蓄而侧重后者；内容上他强调“用当代人的思想感情语言，来抒写当代社会生活的方方面面，和各类人的喜怒哀乐，重点为民乐民忧咏唱”；在风格上他推崇“以人民群众喜闻乐见为首要标准。”；他殷切地盼望着“一派曲林美景……就出在汾河边上。”他寄厚望于晚辈新秀，意笃心切，倾情提携，从下面这首自由曲中可见一斑：《箴吾兄偕电川、翔臣夜访备忘》：“门铃叫，迎客到。庭院寒凝，厅室欢言爆。银发飘飘，烟雾缭绕，一老二少，巴蜀归来兴致高。谈接曲缘，夸山水俏。哇，有曲刊相赠，曲情相告，曲会相邀。恨病瘫，把光阴误了。上床犹梦曲相招。重开灯，佳刊摆好，欲赏《美哉》新容貌。怎奈老眼模糊字变小。翻开合扰，合扰翻开，永夜难消。罢、细品尝，留待天晓。”

山西曲界有温祥老人这样的高手、旗手、鼓手，幸甚、幸甚!

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    ★   介绍元散曲家张养浩及他的两首曲

                   郭子翊
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    元曲自从词中分离成单独的诗的另类形式后，便以它诙谐、幽默、辛辣以及接近人民的口语化、情趣化、生活化的语言表达方式，获得了大众的喜爱和认同。与诗的沉稳、庄重、深邃与词的妩媚、娴雅、多情构成了中华古典诗歌中各自所具有的特色。

“腐败”是进入阶级社会后各个社会历史阶段所共同具有的挥之不去、除之不尽的痼疾，也是腐蚀社会肌体、引起社会架构坍塌、造成社会动荡的基本原因之一。正直的人、善良的人无不对其深恶痛绝。但是，一旦环境适合、土壤适宜，(一般为大权在握时)，缺乏自制力、免疫力的人，往往会由初尝知味到贪得无厌，一直到深陷泥潭不能自拔。一旦东窗事发而又大诉悲情，痛哭流涕，悔不当初，这样的例子实在是太多了。所谓的《忏悔录》不会带来同情，只能起一点警示作用。

在元散曲中有一些讽腐劝廉的篇章。在哪个年代，在作者所处地位，能起到“讽刺”、“劝导”的作用也就不错了。

张养浩是元代中期一位刚强、正直、政绩卓著的清官，《元史本传》记载他“幼有本义，勤而好学。”曾任东平学正、礼部令使、堂邑县尹，“惩强去暴，深得民心”。39岁拜监察御史，因直言敢谏，当国者恨之，复构罪罢免。后朝廷曾多次征召，坚辞不就。(“山中八九年，七见征书下日边”)直到天历二年，关中大旱，特拜陕西行台中丞前往救灾。到任四月，未尝家居，止宿公署，终因积劳成疾，卒于任所。关中之人，哀之如失父母。

现介绍元散曲家张养浩[中吕·朱履曲]四首中的两首曲：

[中吕·朱履曲]那的是为官荣贵。止不过多吃些筵席，更不呵安插些旧相知。家庭中添些盖作，囊箧里攒些东西，叫好人每看做甚的？

[中吕·朱履曲]才上马齐声儿喝道，只这的便是送了人的根苗。直引到深坑恰心焦，祸来也何处躲，天怒也怎生饶。把旧来时威风不见了。

第一首曲点出了与现代社会生活中大家所知极为相似的一些现象：大型酒店饭馆门前的公车横陈，总是有所求有所与的。频频爆光的买官卖官案件，总是在安排“故旧相知”的，不认识管你何来?认识不给钱管你何来?多少说不清来历的欧元美钞、金银珠宝，也就是所谓“巨额财产来源不明罪”很能说明这个问题。只不过随着时代的进步，囊箧中的内容发生了变化而已。“止不过”三字也用得好，有很强的劝谏作用，得到的与失去的不成比例、不合算。让人们参透这样做是要付出高昂代价的，正如曹雪芹《好了歌》所说：“生时只恨聚无多，及到多时眼闭了。”

关键是张养浩的后一句话：“叫好人每看做甚的”!人都是生活在社会中，每个社会都有它固有的价值标准。每个人的行为举止都在无形中受社会舆论的监督，不管你站在高台上讲的多么漂亮，表演的多么道貌岸然，其实人们已不把你当做“好人”看待了。

第二首曲对惯于装腔作势摆弄派头的官僚进行了辛辣的讽刺，大家看到这首曲定会宛尔一笑。正是对刚刚得了一官半职，就要摆派头，耍阔气，汽车换了一部又一部那种新贵的形象描绘。

《当代散曲》创刊以来，很多曲家在这方面走出了新的步履，李旦初的《阿y外传》、温祥的《今昔巨贪比异同》、史文山的《代谋官者言》、张宝山的《一个贪官说心累》、折电川的《某官》、尹昶发的《某官三怨》、郭述鲁的《你猜他是什么官》、常永生的《官场变形记》等，可以说是继承并发展了历史上曲家的战斗精神，一改讽腐劝廉为反腐倡廉。为鞭笞蛀虫，改善党风、政风作出新的尝试。

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    ★   试析诗文化中的自由曲现象

                 黄文辛
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    自由曲之于诗坛不自今日始。有专家指出，袁枚《随园诗活》卷十二中援引的吴江布衣徐灵胎《刺时文》(约写于1770年前后)便是一首自由曲。《红楼梦》中曹雪芹所写的自由曲更是脍炙人口。至于当代，赵朴初的自度曲(与自由曲略有区别)就更是家喻户晓了。

自由曲的大量出现，是在上世纪90年代以后。1995年温祥先生在丁芒先生的倡导和鼓励下用“自由曲”这个名称所写题为《中秋》的作品先后发表于《山西日报》和《诗刊》。以后，写自由曲的人渐渐多起来。

自由曲是相对于格律曲而言的。它是一种不受格律约束的散曲性诗体。它的大张旗鼓登场，令许多读者耳目一新，拍手叫好。也使一些好心人为散曲的前途而耽心，甚至被一些人视为幽灵，决意铲除。

近见李殿君先生在《当代散曲》上发表的一篇文章，是向《中华诗词》提出的建议，其中有一条就是《关于严禁在<中华诗词曲>(是他建议<中华诗词>更改的名称)杂志上刊发自由曲、自度曲的建议》。《建议》说，“自由曲、自度曲之类的东西”从音韵上，语言上，意境上都毫无美学价值，“是曲苑中的杂草”。还没有人象他这样全面地否定过自由曲的美学价值。我们到底应当怎样看待诗文化发展中所出现的自由曲现象呢?

一、自由曲的出现绝非偶然

现在写自由曲的，有两种情况。一种是尚未掌握诗词曲的格律，又不肯下功夫，觉得自己写的东西叫个“自由曲”还能将就。这实际上是对自由曲的误解。而另一种人，则是比较自觉地创作自由曲，以畅其怀，以博众赏。特别是写自由曲的领军人物，如丁芒先生、侯孝琼教授、温祥先生等。他们都是熟谙格律的吟坛老手。他们是想探索一条既继承传统又顺应时代的诗歌发展新路子。以作品分，又有两种情况。一种是接近散曲的自由曲，另一种是接近新诗的自由曲。《北京诗苑》2005年第4期卷首语称这些自由曲是“一种当代半格律格式的新诗”。我认为，更有资格称作自由曲的应是前者。

    如今自由曲现象，已经不是个别现象，而是一种较普遍的现象了。以黄河散曲社创办的《当代散曲》为例，仅在1—3期上发表的自由曲就有67首，作品来自山西、陕西、吉林、江西、湖北、贵州、广东等省。老诗人温祥先生创作的自由曲，收入《温祥诗存》及其《补遗》的就有60首。这些数字表明：自由曲已成气候。它在诗坛上已占有了一席之地，我们应该正视这个事实。为什么会出现这样一个事实?还是邓小平同志说的那句老话：“发展才是硬道理”，一成不变的事物是不存在的。中国诗歌，从诗到词、到曲，不能就停滞不前，肯定是要发展的。是否可以说自由曲摆脱了严格的曲律束缚，使得更贴近时代、贴近大众是一种进步呢?我看是可以的。很显然自由曲是在中国诗歌经历由非格律(古体)到格律(近体)，又到非格律(新诗)，又到格律回归(当代)这样一漫长过程中大量出现的。格律时代并未完全否定古体等非格律，是继承中的发展。而五四以来的新诗，就总体而言是忽略了继承的发展(其间也有一些继承传统的成功之作)。因而就有了格律诗词曲的回归。这种回归理应是螺旋式上升的回归，应该是既克服又保留。中华诗词学会总的导向即如此。但令人担忧的是，复古倾向严重存在。一些人总是企图全面否定新诗成就，反对推广新声新韵，死扣格律，甚至连诗言曲语也强调追求所谓的“古色古香”，毫无时代气息。这种复制古董式的所谓继承，与中国诗文化发展何益?正是在这样的背景下，才产生了自由曲。当然这不是说自由曲能够代替什么，而是在中国诗歌发展中又增添了一个积极因素。对这样的积极因素和这样有益的探索，难道不应该给予鼓励和支持而是给予奚落甚至把它扼杀吗？

二、自由曲不是自由化

李殿君先生警告“热衷于自由曲”的作者：“在格律诗词曲的园子里，自由化是行不通的，也是很危险的，并且是受人耻笑的。”甚至要求“在杂志上不要再刊登所谓‘新诗之页’”。这里李先生虚拟一个前提——“在格律诗词曲的园子里”，本来没有的事，自己偏要假设一个靶子，然后再加以批判，这种滑稽之举难道就不怕受人耻笑吗？自由曲之所以叫自由曲，就是因为它自觉地从格律曲的园子里跳出来，而不是叫人硬“拔”出去的。如前所述，这种自由曲，就是摆脱了格律的束缚，争得了相对的自由，是对必然的认识和对客观事物的改造，是对某些规律的自觉运用。自由曲不是无源之水、无本之木，它是在格律曲的基础上发展起来的，同时，它也是对新诗的反思和新诗向传统的回归。它的总特征是：无定式，有规律，非新诗。说它无定式，是说它的形式，没有一定的格式，一首一个新面孔。说它有规律，是说它暗合格律曲的一些基本规律。《北京诗苑》叫它“半格律”我叫它“软格律”。如内容上的俏皮、谐谑、理趣，形式上的俚俗语言、长短句式、巧用借对、稠密韵脚等。所以叫人看起来虽是新面孔，但也有似曾相识之感，即总感到象曲。如：侯孝琼的自由曲《狗年自嘲》：“一生里崎岖道上走，总算是熬到了光荣退休。这期间苦辣酸甜尝够，却缘何还在苦海沉浮。舍不得讲台三尺，撇不下诗苑班头。今儿个狗年且学落水狗，上岸来，抖三抖，连泥带水甩个透。名利于我何求?春花秋月常有。书一卷，茶一瓯，兴来何必浇愁的酒。杖履山川作胜游，吟诗论赋发烧友。让时光悄悄溜，朝前看莫回首。待玉台下诏来，乘风清两袖。不留香，不遗臭。生不封万户，死是孝琼侯。”这首自由曲不仅俏皮、调侃且充满散曲的理趣，而且一不小心竟叫许多句子完全扣合了对仗律和平仄律。说自由曲非新诗，主要是说它更接近于传统散曲的韵味，是国产品：而离外国诗较远，非进口货。

著名散曲学家萧自熙先生说：“散曲，看起来活泼自由实际上却受着比唐诗、宋词更严的格律制约。”就是说看起来自由，实际上不自由。自由曲比格律曲要自由一些，但也不是绝对自由。由于自由曲相对自由一些，因而就容易在基层群众中形成一些创作群体，其作品也容易为群众所接受。所以就更容易使中国的传统文化在群众中普及。如果把诗比作牡丹，把词比作玫瑰，把曲比作菊花，那就把自由曲比作野菊花吧。依我看，自由曲虽然不能跻身于格律曲的园子，但在百花齐放的诗的大花园中，还算得上一朵奇葩。

三、自由曲的美学价值

黑格尔在《美学》一书中说道：“艺术不是为一小部分有文化修养的关在一个小圈子里的学者而是为全国的人民大众。”我想这应该是判断自由曲有无美学价值的前提。文艺美是生活美的反映，诗人应到生活中去发现美，表现美。不少自由曲所反映的现实生活中的美是令人叫绝的。如滕伟明先生的获奖组曲《王老五进城》，全是俗言俚语，首首风趣幽默，把农民眼中的城市生活写得活灵活现。试看其《矿泉水》：“走饿了又想打么台，猛记起老婆子一夜聊斋：肉包子不能买，油炸饼不能揣。我  跟着学生娃子不戳拐，呀，又出了一回乖。我道是醪糟水，却原是半斤凉水装个瓶儿卖!”再如另一种风格的温祥《三代人的歌》：“爷唱，上山下乡；爹唱，下海经商；我唱，保驾护航。歌声续断，回眸半纪沧桑。”短短28个字唱出了半个世纪三代人的生活巨变。

自由曲又最擅于从生活的另一个侧面在美与丑的对比中给人以启迪和美感。请看自由曲《训驴》：“老农赶驴上路，嚼烂道旁窝铺，又啃了村口苗圃。被抽，哭诉：心疼，安抚：你不该忘了百姓苦，走一处吃一处。记住，别错以为自己是什么国家干部。”(见《温祥诗存补遗》)短短一首小曲，把那些走到哪吃到哪的贪腐之风刺得是何等的痛快淋漓。

自由曲语言上较大的自由度，使得它以更加丰富多彩的语言表现美。语言上的参差美和对称美相结合，是自由曲的一大特色。在自由曲中常用的对偶句，往往给人以妙语联珠、天花乱坠之感。如写壶口瀑布：“垂百丈金帘，撒半空花雨，扬一壑轻烟，舞千寻彩绸。威威赫赫，潇潇洒洒，又滚滚东流。暑往寒来，你任劳任怨；夜以继日，你不眠不休。情切切，告别梳妆台，笑哈哈，敖视镇河牛。急冲冲，掀起九曲浪，乐融融，洗尽万古愁……”(温祥《壶口瀑布颂》)连用对偶句且对仗工整，如此丰富多彩的佳词丽句，为我们描绘了一幅壮丽的画图。

现实生活的多样性，决定了反映现实生活的文艺形式的多样性。《易》曰：“天行健，君子以自强不息”，“地势坤，君子以厚德载物。”愿自由曲作者不畏艰难，闯出一条新路；也望不太喜欢自由曲的吟长多一些包容。

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    ★   曲谱探微——按宫调排列之小令曲谱（之一）

                  萧自熙（四川）
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[黄钟·刮地风]诗书画展

妙手回春一代骄，       (仄)仄平平(仄)仄平(韵)

（少数用上韵）

喜上眉梢；       仄仄平平(韵)（绝大多数作此）

诗词书画竞风骚，        (平)平(仄)仄平平去(韵)

（少数作(平)平(仄)仄仄平平(韵)）

柳嫩桃妖。    (仄)仄平平(韵)（绝大多数作此）

春花儿闹，     (平)平平去(韵)（少数作仄仄平平(韵)）

夏荷儿俏；      仄平平去(韵)（个别首字作平；少数作仄仄平平；五六两句少数用对仗）

桂子儿欢，      (仄)仄平平（少数首字作平；极少数作(平)平上去；个别作仄平平去；少数作三字句仄仄平）

暗香儿笑；      仄平平去(韵)（个别用上韵；少数作三字句仄仄平(韵)；个别作平平仄(韵)或仄平仄(韵)或平仄仄(韵)或仄仄仄(韵)；七八两句作三字句时用对仗）

霞云儿似火烧，   平平仄仄平(韵)（少数作此；少数作平平仄仄上(韵)；个别作仄平仄仄仄(韵)；半数作四字句(仄)仄平平(韵)或(平)平(仄)仄(韵)）

虹霓儿似彩桥；    平平仄仄平(韵)（少数用上韵；少数作仄平平仄平(韵)；少数作(仄)仄平(平)去；在第九句作五字句时九十两句少数用对仗）

诗笔梦水远山遥。    仄仄平平(韵)（极少数用上韵；少数作平平仄仄平(韵)；个别作仄平仄仄平(韵)）
 

（选自萧自熙《散曲格律》）