★        黄河曲话    (本栏编辑：赵愚)

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           □        以精品推动中华诗词现代化

                              丁  芒（江苏）

    自上世纪七十年代末开始，我国进入改革开放新时期以来，迄今已达25年。中华诗词因时而兴、与时俱进，在组织建设的同时；经历了复兴、推广、深化传承、酝酿并尝试初步改革种种艰巨的努力，成效非常惊人。我认为经过这么长期的自我振拔、自我完善并且同时产生了改革的萌芽，说明量变因素充分发育，渐趋完备，已经到达质变的临界点。可以说从2005年开始，中华诗词发展一跃而进入第二历史阶段，也即进入了新的“质”，开始了新质下的量变时期。我把当代诗词发展史的两个阶段划分界线，定于2005年，是因为精品问题的提出和如下事实的启示。

　　2004年岁末中华诗词学会提出精品战略后，《中华诗词》2005年第三期发表了卷首语《让曲与诗词并茂》。我认为这是对当代诗词改革发展的开山辟路的引导，是对当代诗人振聋发聩的一声呐喊，读之令人振奋不己。山西诗词协会于2004年建立了黄河散曲社，并出版了《当代散曲》期刊，以提倡散曲乃至自由曲的创作与研究。这是全国第一个把曲提到诗词改革、向现代化进军的第一座桥梁的高度来认定的组织和刊物。这种认定，给《中华诗词》编辑部关于诗词发展趋势的观点以莫大的支持，才产生了上述指导全局的卷首语来。

      更巧的是中国诗坛另一龙头刊物、以发表新诗为主的《诗刊》，于四月号旧体诗栏目刊出的“本期聚焦”。就是我的散曲和自由曲，并公布了作者对中华诗词向现代化方向改革前进的预期，以及散曲是第一桥梁，自由曲是路标的见解。同期《诗刊》还集中发表了顾浩同志的五首自度词，索性删去其自定的词牌，并和新诗一样分行排列。这在新诗界来说，实属空前的举措。

两个龙头刊物不约而同的动作，绝非偶然。起码说明了以下几点：

l、注目于中国诗歌整体的发展，而不再是新旧体诗相互对立、各自为政了。

2、新旧诗互融互补乃至接轨，产生新体诗歌，是中国诗歌健康发展的最理想的路线。因此，当前全国诗的刊物，从上到下，毋论新旧，几乎一致地接纳了对方，连以发表先锋诗为主的新诗刊物也刊出了旧体诗。在十年前这是难以想象的事。

3、都从利于推动诗歌，尤其是旧体诗向新诗靠拢、向现代化前进的角度，肯定曲的实用价值。

4、对新旧诗互融互补产生的中间体——新体诗歌，都采取了关注、扶持的态度。《中华诗词》早就设有专栏，《贵州诗词》等地方刊物还大量刊登。《诗刊》此期更前进一步，在编排上把新体诗词与新诗同等对待。

      见微知著，两大龙头刊物看似偶然巧合，实质上透露了诗坛重大的动向。就中华诗词来说，说成是复兴以来，向第二阶段跃进的信号，也未尝不可。从深层次回顾一下旧体诗坛是怎么走过来的，是很有教益的事。

一、25年来旧体诗坛的主流思潮是：偏重继承，拒绝借鉴，忽视甚至反对创新，把诗词看成孤立的、定型的、封闭的一个古典模型，说什么：“律绝古风、词牌曲谱，够你写的了，还要创什么新体?”因此，眼光内向，泥古保守之风一直居于主导地位。至于所谓改革，大多停留在格律、用韵等的微调层面上。纵使改革创新的呼声和行为，自八十年代就已开始，但始终遭受漠视、冷遇和遏制，无法推广和发展。事物无不处于运动中，矛盾的一方总要向对方转移。上述状态也不能不受自然规律的支配，按照辩证法则发展变化，终于由量变发展到质变的临界点。

二、从中国诗歌应具的品位或者说发展的标的——民族化、大众化、现代化来看：民族化是旧体诗词的本质性优长，正因为他符合民族诗审美惯性，所以能被废黜多年顿然复兴，并成为当代主流诗体之一。但这一优长恰又蒙蔽了诗人的时代意识和发展观念，因而保守者多，以古人作品为不可逾越的标高者多，趋古之风太盛。就拿曲来说：“诗庄词媚曲谐”的传统观念被明清时代强化至今，一直笼罩着当代诗词。究其观念深处，就是根本看不到诗词必须大众化、现代化。因而也就看不到散曲体式的自由度与语言的口语化等种种直接有利于现代化(大众化其实应包括在现代化的内涵之中)的特色，跟着明七子亦步亦趋。随着时间推移，这种状况同样在发展变化，这才出现了以提倡曲创作为突破口的促使诗词转向大众化、现代化方向迈进的上述行为表现。这显然表示了：这正是当代诗词发展到质变的新阶段的前奏。

三、从量和质的发展状况来看：25年来中华诗词发展的总体趋向，相对而言是重量不重质，即重数量的发展、扩大，而比较放松对质的提高方面的努力。这虽是符合诗词复兴时期的需要，也合乎事物发展的普遍规律。但我们的自觉性太差：只满足于诗词组织的增多、诗人覆盖面广、题材面涉及广阔、进入大中小学校园、诗词刊物遍及城乡等等，量的卓有成效的迅速扩展，满足于这种种轰轰烈烈的表面繁荣，甚至以此自诩，自缚手脚。相对忽视质的相应的提高，就必然造成量多质差的畸形发展状态。直到2004年这种反差状态愈益明显，才提出了精品战略问题。精品问题的提出，虽然切中时弊，是对过去重量轻质后果的补救，虽为时稍晚，却也是必然和必要的提醒。谓之战略措施，尚觉未能到位。起码在方向性上还是模糊的。“精品”是个定位模糊的感念。例如唐诗有精品，写到唐诗那样水平的作品，是否就是我们这时代的精品呢?旧体诗坛恐怕有不少人就是这么认识的，我认为《中华诗词》提出倡扬曲创作的问题，起码在方向性上对“精品战略”作了实质性的补充和阐释，它暗示了走大众化、现代化的发展道路，这也应是时代精品的主要衡量标准。

　　以上是我对中华诗词25年来发展状况的概观，和对两刊同时倡扬曲创作这一现象的透视和较深层次的思索。大胆有余，错谬甚多，无非一家之言、献芹之议，供大家参考。摆在我们面前的任务是：在认定改革开放后中华诗词的发展已进入第二阶段(即向现代化迈进的新阶段)，我们应如何站在队伍前列，写出精品，推动诗词阔步前进，推动新体诗歌的诞生、完善，使中国的诗歌总体，在新世纪能摆脱上世纪的混乱，顺利健康地发展。

　　写出精品，这是时代的需要、人民的希望，也是诗人自己人生价值的追求。什么才算精品?怎样写出精品?除了对上述大方向的认定、遵循、努力实践外，除了完善人格、素养等基质性条件外，就是艺术技法的娴习运用。

　　最近我为一本大赛获奖作品的评论集写序，为了不再重复论集诸文中已经阐明的艺术观念以及引用的例证，我就作了一次艺术手法上的更为集中、升华，更便于人们运用的概括，叫作十个方面的“不如”。我在《当代诗词学》一书中，曾概括了诗词创作中的“十大关系”(古与今、同与异、气与势、直与曲、理与情、深与浅、虚与实、典型与特殊、文与质、律与散)，多重于艺术观念上的辨证论点，而此“十大不如”，则侧重于艺术手法。一切素质、学养、观念、风格等等问题，无疑都很重要，但最终都要能运用到写作实践中去。正如战士的硬功夫，要落实到“刺刀见红”上。足球健将的硬功夫，最终要落实到“临门一脚”。这“十大不如”，我想对怎样创作出精品诗词，也许有点参考价值：

　　一、着眼(立意)：小不如大；着手(表现)：大不如小。主题立意，当然社会价值越高越好。因此，诗人必须站在时代的制高点上．俯视世象，站在人民大众的立场上为正义立言。不要只知书写个人“心中的奥秘”。但拙劣的诗人写高视角、大题材，易流于概念化、公众化、政治化。所以在表现手法上，要从小处、实处、具体具象处着手，越是“小中见大”，便越能发挥诗的形象感染功能，越能启动人们的联想能力。

　　二、思路：同不如异(趋同不如立异)，套不如创(熟套不如创新)。面对一个题材，怎样去写?千万不要魂游古今、瞻前顾后，专找别人的足迹去踩。要丢开一切记忆，自己向茫茫荒野中去趟出一条路来。鲁迅说：“路是人走出来的!”这话对当代诗坛，针对性太强了。

    三、抒情主体众不如个(力避公众化、力求个性化)，外不如内(力避浅层次的共性感情的重复、力求内在的真切的感情外溢)。诗和小说、戏剧不同，一首诗，其抒情主体就是诗人本身。诗人是时代的、人民大众的代言人。这是指诗人的立场、观点、应站在时代的前列、代表人民大众的利益。但在写诗时，仍需充分投入个性，而不能以公众化的共性感情，来置换诗人抒情主体的地位。

　　四、诗意传达：显不如隐，直不如曲(力避直道其详，力求曲折、暗示)。民歌民谣是诗人汲取不尽的源泉，但诗歌艺术的高峰作品，却是文人诗。诗史，是以文人诗为标志的历史。文人诗不满足于明白晓畅，直抒胸臆，而需要更高境界，更多诗意、更具艺术魅力。

　　五、建构意象：状不如喻(正面描写不如多面映照：直状景物，不如托物比喻)。

　　六、结构意象(众多意象的有序链接)：密不如松(意象过密，尤其是长调诗词，形成意象堆叠、结构无序，反无助于传达。意象密集，是六朝骈文的遗风。绮靡不足珍，古人已加警惕，我们现在何必继承这种惰性传统呢?新诗中的朦胧诗，好处是意象新鲜，但往往也因意象过密，而又结构无序，造成朦胧费解。

　　七、章法(全诗的内结构)：平不如险(力避平铺直叙，力争波澜起伏，忽出奇思险象，出人意外，常有突兀奇峭的效果，全诗整体也就有了波澜起伏之致)。我曾以打排球来比喻诗的内结构，以绝句作例，一、二句如一传手接球，第三句如二传手托球、配球，第四句如主攻手，一锤定功。所以第三句特别重要。

　　八、锻炼尾句：实不如虚。许多好诗，大多尾句特别警出。如“抓把春风也发芽”，形容大好时代的农业，本太虚玄，却是极佳尾句。新颖、感情外射张力强，因而感觉超常。另外“虚”，给读者留下想象空间很广阔，亦一重要原因。把话说尽，就不是诗了。尾句一虚，全诗皆活。

　　九、格调：正不如反，只要主题思想正确，何妨正话反说，反话正说。聂绀弩的《北大荒草》中许多名篇，莫不如此。正不如反，还包括：直不如曲、常不如奇、明不如暗(暗示)、颂不如刺、刺不如幽(幽默)。我一向主张，写诗不必“一本正经”，幽默奇峭，效果更好。当代正面歌颂的诗太多了，总体格调一致，不但反映了诗人们的心态不正常，而且能产生夸饰、作秀之感。这种惯性，来自民族性、社会性的深处，非一时能扭转过来。也就成了当代诗坛的痼疾。诗人如果不医好这个心病，思想不自由，灵魂受禁锢，甚至还以此去敲打别人，以其“自封”来封杀他人，这样的人能写出精品来吗?

　　十、语言：雅不如俗。把文言说成雅言，口语说成俚俗，是观念上的错位。这与当代新文学界以趋向粗野、下流(所谓“下半身写作”、“狗日的小说”等)为时尚恰恰相反。当代诗词理应使用当代口语，且应“一以贯之”为“语轴”，何必硬要翻译成文言来写?语轴者，不但指语汇，连语序、语势、语气、语流，都应当口语化也。

以上十项“不如”，实即当代诗词创作艺术中的十个“矛盾的统一”。“不如”者，并不是绝对否定前者、肯定后者，只是比较而言，只是导向而己，都是当代诗词创作艺术中所亟需解决的普遍问题。如果在创作实践中逐步把这些问题解决得多，解决得好，更多精品的出现，也许就不会是遥远的事了。

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                                 □        乔吉散曲意象与其文本的美学特征（节选）

                                                   重庆师范大学  谢真元  沈艾娥

    乔吉(1280——1345)，这位元散曲大家，曾与同他并肩齐名的张小山一起被誉为“犹诗家之有李杜”。然而，由于乔吉本人的生平资料甚少，作品年代不清，及其所交之友的身份事迹也不甚明了，再加之忽视散曲的流弊一定程度上还在潜移默化的影响着人们的理论实践，所以学术界对乔吉散曲的研究更是寥若晨星。而且，即便是在仅有的十余篇关于乔吉散曲的学术论文中，从美学的角度以意象为切入点的研究目前还处于空白状态。本文拟以意象为切入点，来探讨乔吉散曲的美学特征。

    宗白华先生认为“悲剧之美，使人悲哀之余，确能得到一种安慰，一种解放，故可名曰美也”。“悲剧广义上是指美学范畴，含义同有人称作的‘悲’或‘悲剧性’。”所以，“悲剧之美”实质上就是悲美。宗先生将悲美分为两种类型，一种是由于“天然的势力”引起的，如“火山爆发、地震、风雷震荡”；一种则是由“命运”引起。乔吉散曲的悲美色彩是与他自身的悲剧性命运分不开的。

    “中国的宦游者绝大多数是‘负志而往，受阻而悲’。”乔吉一生辗转流离，“是由太原南下的，他与曾瑞等人一样，大概最初是想南下求仕，有所作为，最后理想落空，于是放浪江湖。”乔吉是元代文人中“沉屈下僚，志不得伸”的典型，没有任何材料表明他做过官或经过商。早年的他依红偎翠、驰逐章台，在风月场上恣意畅游。从他抒写男女爱恋，赠怀歌妓的曲作中，就可以看出当年的他是何等的疏狂不羁，与他交往过的歌妓不下17人。“这无疑需要一笔大花销，我们有理由推测他是个富家子弟，有一个足以让他散金百万的富有家庭作后盾。”关于他后来家境破败原因的史料我们已无从稽考，但破败的事实却可以肯定，“江湖间四十年，欲刊所作，竟无成事者”(钟嗣成语)就是一例明证：若家境没有破败，他不会在“几曲宫商大用心”之后让自己一生的心血终为零散。从乔吉散曲中的陪酒侍宴之作，曾与他交往过的人当中不乏一些政府高官。可是在“仕进有多歧”的元代，这些能呼风唤雨的高官们并没有向朝廷举荐乔吉，可见，在这些人眼里乔吉也不过只是一个度曲侑樽的清客而已。于是，有志难酬的感愤、枉作笑谈的凄凉与家道中落的悲酸交织在一起，酿成了乔吉悲剧的心态和气质，从而形成其“海气长昏，啼  声干，天地无春”的悲剧眼光。“诗人‘心’、‘意’的主导作用，使诗中意象都或隐或显地带上‘我’之色彩。”乔吉散曲意象就明显带着“‘我’之色彩”，不论是悼古伤今的怀古之作，还是强遣悲愁的自述篇章，抑或歌隐颂闲的隐逸小令，其主体意象都浸润着悲之色彩，使其文本呈现出悲美特征。

　　乔吉散曲中关于“云”的意象。乔吉一生命运多舛漂泊不定，其散曲中的“云”意象多寓漂泊不定孤独无依之意，且总与“寒”、“冷”、“暗”、“风雨”等意象连用，展现了一种苍凉冷寂而又飘忽难定的景致与情怀，构成了作品的悲凉之气，如：“接松径寒云绿苔”(〔南吕〕《玉交枝·失题》)，“尘暗埋金地，云寒树玉宫’’(〔商调〕《梧叶儿·出金陵》)，“蓬莱老树苍云，禾黍高低，狐兔纷纭”(〔双调〕《折桂令·丙子游越怀古》)，“云湿经楼，琴调冷声闲虎丘，剑光寒影动龙湫”(〔双调〕《折桂令·风雨登虎丘》)，“乱云老树夕阳下”(〔双调〕《水仙子·游越福王府》)，“琐窗风雨古今情，梦绕云山十二层”(〔双调〕《水仙子·展转秋思京门赋》)等等。

　　乔吉散曲的季节类意象中最多的是关于“秋”的意象，如“秋浪”、“秋声”、“秋江”、“秋潮”、“秋影”等。在传统文化中，秋具有特别的含义，秋和悲往往是相通的。张法认为“秋季之所以能成为人心中悲情的对应物，从自然景色本身看，秋季烟霏云敛，秋之色显得惨淡……经过夏日之后，秋风渐凉，越来越凉，砭人肌骨；秋之气凛冽，秋天一到，叶落草枯，山川寂寥，秋之意显得萧条……”。而乔吉遣兴抒情散曲中的“秋”意象经常与孤寂冷峭的意象连用，更增天气悲凉气氛，如“寒蒲猎猎，秋水厌沿”(〔中吕〕《满庭芳·渔父词》)，“秋声秋影绕蓬龛”(〔中吕〕《红绣鞋·泊皋亭山下》)，“一片秋声戏梧叶，苦离别”(〔越调〕《小桃红·中秋怀约》)。

　　乔吉散曲兽类意象中数量最多的是“猿”意象，并常与听觉意象“啼”相复合，如“挂枯藤野猿啼月淡纸窗明”(〔正宫〕《醉太平·乐闲》)。“猿啼”意象在中国古典诗歌中常常是在羁旅行役、游子思归的愁绪中出现，猿的悲啼也总与悲愁的情感相联系。可以说，‘猿啼’意象并非是对猿猴这种动物声的客观记录，而是融入了某种情感体验并且用以象征旅人的悲愁的听觉意象。乔吉〔中吕〕《红绣鞋·泊皋亭山下》：“石骨瘦珍珠窟嵌，树身驼璎珞褴糁，秋声秋影绕蓬龛。青山黄鹤楼，白水黑龙潭，野猿啼碎胆。”此曲首先描绘的一派秋之荒瑟，从微小石窟，到大的山、楼，秋的孤寒显得铺天盖地。结尾一句“野猿啼碎胆”，在一片荒死孤寂中听到声声猿的哀鸣，让人不寒而栗，更增添了无限的悲意。

　　乔吉散曲的植物意象中最多的要数花意象，共有78个。其中最多的是“梅花”，有12个。凌寒独放的梅花在历代文人笔下多是坚贞、高洁、孤傲、无畏的象征，每被高雅之士引为知己。但乔吉笔下的梅花却显得颓败苍凉。诗人着力写梅的孤、瘦，如“冬寒前后，雪晴时候，谁人相伴梅花瘦?”(〔中吕〕《山坡羊·冬日写怀》)严冬季节，大雪初霁，万木萧疏，梅花雪中独瘦。一句“谁人相伴”，展现了作者对梅的怜惜与喜爱。但梅花无知，并无求伴之需，这求伴的心态正是诗人自己孤独无依而又孤芳自赏的心灵的折射。乔吉借写梅花的雪中独瘦，美好的事物受摧残来抒发自己的落寞穷愁，也为全曲蒙上了一层悲凉的色彩。其实乔吉关于“梅”的作品中最具悲剧色彩的，要数〔双调〕《水仙子·寻梅》(限于篇幅，在此不赘引)。此曲围绕着寻梅写情绪的变化，从寻梅的殷切，遇梅的喜悦，到酒醒时的失落，细致入微。整篇呈现的三种情绪，是诗人在“寻梅”过程中梦境与现实冲突的表现，也是他一生中传统理想与社会现实冲突的艺术写照：寻梅时的急切体现着诗人对文人传统追求的执著；遇梅时的心情表明诗人看到希望时短暂的喜悦；元代恢复科举，给“沉屈下僚”的包括乔吉在内的知识分子以一线希望，可不公正的科举很快又让他们重新陷入更加尴尬苦闷的境地，由此产生了第三种情绪——失落。这三种情绪，体现了乔吉不甘沉沦、执著追求与寻而不得的生命喟叹的矛盾。乔吉将自己的失意心绪与梅的凄清动人融为一体。“梅”在这里象征乔吉的理想追求，“寻梅”的过程也正是乔吉充满悲剧性一生的浓缩。“任何真正艺术中的悲剧又绝不只是向我们展示黑暗、苦难、恐怖和死亡，而是要通过悲反射出美，通过苦难显示出崇高……这才是悲剧美的灵魂。”乔吉固然不具备“英雄”的个性特征，寻梅过程中也没有“英雄”遭摧的壮美，但乔吉面对残酷的现实努力的抗争着，在困苦恶劣的环境下挣扎着，在寂寞中燃烧着追求理想的火焰——“冬前冬后几村庄，溪南溪北两履霜，树头树底孤山上”，“的确，乔吉在‘寻梅’过程中苦苦寻觅，是他人生追求的悲剧……而林逋隐居的孤山也便成为乔吉对生命的祭台。”但正是这种在困境中迸发出的坚韧精神和凛然风骨，赋予了乔吉此曲更高的悲剧美学价值。

乔吉散曲的情绪意象中最多的是“愁”意象，共有50个。“愁”是乔吉悲凄孤闷心态的表露。其散曲中多写女子之闺愁。乔吉一生漂泊动荡，在闺怨之作中寄予自己“对命运无奈的凄怆与悲慨”则极有可能。更何况，中国古代文人以弃妇自比由来已久。屈原早已开创以男女比君臣的手法，折射自己的怀才不遇。固然不能将乔吉描写闺愁的作品都一概而为是在哀叹自己的才高命舛，但这些闺愁之作所展现出的悲美却是不容置疑的。乔吉散曲也写韶华易逝时不我待之“愁”，如“三千丈清愁鬓发，五十年春梦繁华”(〔双调〕《折桂令·客窗清明》)；也写羁旅之“愁”，如〔越调〕《凭阑人·金陵道中》：“瘦马驮诗天一涯，倦鸟呼愁村数家。扑头飞柳花，与人添鬓华。”另外，乔吉散曲中的“愁”还包括他借怀古抒发英雄不遇的共鸣之愁，如“醉眼悠悠，千古恩仇，浪卷胥魂，山锁吴愁”(〔双调〕《折桂令·风雨登虎丘》)。作者用伍子胥被逼自杀的典故来揭示忠臣遭诛戮的悲惨命运。往事越千年，那翻滚着的浪涛仿佛是伍英雄怒吼着的冤魂。诗人借历史反衬现实，从历史人物坎坷命运中引发自己身世的共鸣。上越几千年，英雄志士们也只是风流一瞬，终不免成为统治者的刀下冤魂，怀才不遇是千古志士难逃的悲剧命运。而这也正是这位终生作客落魄异乡的失意文人长期积累的身世牢愁的一朝迸发。“山锁吴愁”化虚为实，将无形的烦愁化为有形之体，使这悲愁显得更巨大也更沉重，增加了作品的悲剧意味。

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        ★        曲家说曲

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                              □        蜗居曲话

                                        萧自熙（四川）

［编者按语］下面这一段文字，原题为“散曲絮语”，系《萧自熙散曲全集》的代序。其文虽简而洁，然其意却精而全，是一篇高度概括散曲艺术特色的美文。今置于“曲话”专栏，甚觉恰到好处，似萧公专为本栏所作。先生别号“不露天蜗居主人”，因将“曲话”栏名以其别号名之。

　　人们常说唐诗、宋词、元曲，它们各领一代风骚。

　　散曲，属元曲里北曲的一部分，是一种或清唱或诵读的诗歌。此絮语一。

　　散曲，包括小令与散套。小令，如同现代的单首诗；散套，如同现代的组诗。此絮语二。

　　散曲，虽是古典诗歌，但它以俚语、俗语入曲，大都反映民间心声，通俗易懂。此絮语三。

       散曲，看起来活泼自由，实际上却受着比唐诗、宋词更严的格律制约。此絮语四。   

       散曲曲字的平仄，韵脚的押韵，不能用唐诗、宋词用的平水韵，只能用元人的《中原音韵》。此絮语五。

       散曲的仄声，在不少曲调的不少地方，还要分上去；其相邻的两个或更多的平声，与另一些未规定上去要求的相邻仄声，为使音律协调，有时也得阴阳交错，上去错落。此絮语六。

       散曲已无入声，而中古的入声字已分别归入《中原音韵》的平、上、去三个声调中，造成平、仄易乱，上、去难明。此絮语七。

       散曲中常有多少不等的衬字，而衬字位置又无硬性规定，使人正、衬难别。此絮语八。

       散曲的对仗，在古代诗、词、赋、文，特别是唐诗、宋词的基础上，或向多样、多层次、多方面的方向发展，或另创新的品类，可谓五彩缤纷。此絮语九。

       散曲的节奏，与唐诗、宋词差别较大。此絮语十。

总起来说，散曲格律要求严，给散曲创作增加了难度，这也许就是当代人能填散曲者少的原因。但是，格律要求严，对读者来说，不仅不会增加阅读难度，相反，却因散曲抑扬顿挫，音律和谐，音乐感强而能提高阅读兴趣。散曲端的是一种雅俗共赏、为群众喜闻乐见的诗歌，其特殊的曲味、曲趣，读者读后自知。

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                           □        《卖官》浅析

                                   温  祥（山西）

读了折电川的《〔仿塞鸿秋〕卖官》(载《唐槐吟苑》第四期、《当代散曲》第二期)。深受启迪，谈一点体会与诗友共勉。

　　全篇七句四十五字，比七绝虽多三句十七字，但比七律还少一句十一字。七句中，最短的二句各五字，最长的一句不过八字。够精炼的了。然而，言虽简，意却深，味亦浓。

起句“门前车马一溜队”，寥寥六字，就活灵活现画出一幅排队买官的场景。写卖官，先从买官着笔，可谓匠心独具，有卖才有买。读了买的这一面，自然会想到卖的那一面。甚至不由得把它与《康熙微服私访记之霞披记》中知府郭通卖官的情形类比。不同的是，郭通卖官还蒙一层附庸风雅的遮羞布。如把“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，“白发三千丈”，“千里江陵一日还”等流播众口的诗句，用来暗喻十两、百两、千两银子的官位售价。而这里则只是赤裸裸的 “美金现钞有外汇”，“科级十万一个位”，“局级百万不算贵”的权钱交易。以上所引均是实写。接下去，笔锋一转，突发疑问：“选优任贤良，为何官标费”?这颇具讽刺意味的惊天一问，承前是虚实结合，自身则正反相衬。果然问出了掷地金声的一答：“原来他也是买的位”!真是一针见血，入木三分，余味无穷。不言自明，当代郭通的劣行，正是在为捞回自己买官的本钱和利息而“卖”。这既是曝光，又是更深层次的揭示。不难想见，这“一溜队”中今天买到官的人，明天不是会照样为捞回本利而“卖”么?如此恶性循环，岂非卖官难禁、买官起劲的吏制腐败之源么?

　　《卖官》写得如此言简意深味浓，作者从勤研苦习、熟虑深思中练出善于观察、精于选材、巧于运笔的功夫，是很值得我学习的。

“业精于勤而荒于嬉，行成于思而毁于随”信然！

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           □        佳丽弄曲曲更俏

                       刘小云（山西）

有幸结识几位诗坛上异常活跃的女士，品读她们的诗词及曲，除了让我耳目一新外，便是心灵的洗涤和滋润。女性自爱女性的作品，何况这几位早已在山西诗界露出头角。近日，我采集到张梅琴、韩海莲和吴玉莲创作的部分散曲作品，就爱不忍释。

　　虽说诗词曲为同根生，都植根于华夏文化的深厚土壤之中。较之于诗词，曲的特点是语言浅显，明白如话，质朴纯厚，不加修饰，方言俗语，直来直去，白描写真，原汁原味。为了与戏曲区别，曲之前加了“散”字，就是我们今天所说的散曲。所谓元曲，是指我国元代时，这种文体迅速形成，并且显示出旺盛的生命力。元代的大曲家的声名和他们的作品流芳百世，比如马致远、关汉卿、郑光祖、白朴等，但是女性曲家的记载极少，关于名伶珠帘秀的记载较多，但现存其作品却微乎其微。她的作品语言流畅而自然，传情执着而纯真，为以后的女曲家步其后尘而铺陈出特种格式。我身边的张梅琴、韩海莲、吴玉莲被诗界称为“一梅二莲”，她们的散曲，就有珠帘秀的遗风，概言之：俊秀、清丽、俏爽、真挚、奇美、淋漓。

　　先来欣赏梅琴之曲，〔越调·天净沙〕九寨沟：“涌泉流瀑飞霞，青山绿树红花，碧海蓝天骏马，如诗如画，仙乡誉满中华。”多么精练短小的曲子，只有28个字，却包涵了极为丰富的内容，九寨沟有着天籁般的自然景观，居然在梅子本曲中的前三句就概括殆尽，语言和构思都显示出非同一般的审美价值。名词的巧妙叠加，不用任何关联词也能将主次安排得分明得当，涌泉流瀑为衬托飞霞而设，青山绿水为衬托红花而设，碧海蓝天为衬托骏马而设。如此描述，这大自然的美妙不就尽收眼底了吗?此外，在曲子的画面安排上，也有动景和静景的交错，有远景与近景的交错，每一句都是一幅有着鲜明特色的图画，5句组合，就更加令人神往了，梅子观景和赏景的水平确实高人一筹。再看她的〔仙吕·一半儿〕秋游沙湖：“踏沙赤脚脚心舒，戏水环芦鸥鹭浮，身探风情入画图。忘归途，一半儿缘沙一半儿湖。”太美了，这幅图画更是我熟悉的，数年前，我到宁夏银川，也曾在奇妙无比的沙湖流连，我相信所有的游客都是带着十二分的不舍离开这里的。不好解释为什么沙漠之中会有一汪浩浩淼淼的湖水，湖水中簇簇茂盛的芦苇迎着和风摇曳，游客们乘着快艇在芦荡中穿梭，湖面上有百余种鸟禽自由飞翔，就是在江南恐怕也难以找到这样的美景。难怪梅子会“身探风情入画图”?梅子吟诗填词乃至作曲都会流露出女性的细腻，如若缝制一件时尚的衣裳，精美中透着独具匠心。总有一点与众不同。这首短小的曲子把自我融入其中，踏沙赤脚脚心舒坦，与鸟儿一起戏水，自然会忘记归途，啊，一半儿是因为有沙一半儿还是因为有湖。她的曲子有一种导游的奇特作用，读罢会让没去过的人产生拔腿就走的向往之情。

再来吟唱韩海莲的曲子，记得海莲对我讲过，她的童年是比较苦涩的，但是，有趣的往事总在心头萦绕，因此，她不难创作出〔双调·折桂令〕童年趣事这样的曲子：“热天正午悠长，老少乘凉，娘总繁忙。黑狗汪汪，黄鸡咕咕，燥热难当。我悄悄溜上房顶摘枣，小树枝扯破花裳。费力攀墙，大枣甜香，装满衣囊。”海莲非常俏皮地记叙了童趣，十分生动地描绘出秋后正午的燥热，老少乘凉，黑狗也耐不住酷暑汪汪直叫，黄鸡也难耐得叽叽咕咕，但是，勤劳的母亲繁忙着生计，她自己在大人不经意间，悄然登高上房，采摘熟透了的红枣。整首曲子，是动态的，是流动着的农家乐。海莲喜欢赋诗填词，有机会参加全国首届女子诗会。那次诗会对她的印象太深了，因为是首届，因此，能参加的人都是优秀的，至此，她对自己的诗词创作有了更多的自信，社会责任感也油然而生。用诗的韵律来讴歌新生活，生活便是五彩的。同样是〔双调·折桂令〕，她写了再忆庐山女子诗会：“深秋紫桂庐山，游客如云，霜叶如丹，崖上奇松，山溪唱响，半岭云岚。才女吟坛喜聚，花山尤是诗坛。执手凭栏，诗兴如泉，情满江山。”如此看来，海莲喜好写秋景，庐山的秋景与家乡的秋景虽然大不相同，但是，色彩都是绚丽的。绚丽的色彩构成了浓墨重彩的水墨画，明景和暗景的交错，实景和虚景的交错，使得才女们诗兴如泉。

　　梅子和海莲喜欢咏物抒情，用散曲来表述心怀，而吴玉莲就不同了。她有犀利的眼光，有冷峻的语言，敢于用散曲来针砭时弊，社会上的丑恶现象在她的曲子里被剖析得体无完肤。比如农民工问题、卖假货问题、三陪姐现象、医院医德问题、城市牛皮癣现象等等，都让她写得奇巧而上口。试举几例，〔套曲〕朝天子：“注水，注水，注水肉早已成惯例，不注水说你冒傻气。红电灯罩上红布衣，粉红肉光鲜添魅力，老百姓不吃岂不委屈了肚皮。无奈何照样开宴席。管他娘，气兮，骂兮!哪有理，咱图得就是从中赚大利。”满大街卖的注水肉，人们已经司空见惯，赚黑心钱的人不就是这种心态吗?前腔：“莫泄天机，假种子卖给农民笑嘻嘻，秋天到，满地荒凉无颗粒。急煞人，欲哭无泪告他去，卖主溜之大吉无踪迹。问苍天，谁允许这样把人欺，什么玩艺，什么玩艺!”十分直白的语言，毫不留情地揭露了那些造假的贩子，玉莲的曲子幽默、诙谐，充分体现了散曲“嘻笑怒骂，皆成文章”的表现功能。玉莲喜欢散曲，对黄河散曲社创办的《当代散曲》赏了又赏，居然写出了洋洋读后感，而这个读后感的体裁还是散曲，语言活泼而俏皮，我选择其中几句，足以显示其功力：“《当代散曲》真带劲儿。看得俺热血奔涌起涟漪儿。真好像一台地地道道的梆子戏，生旦净丑各有份儿。唱红的义正辞严好威风，专戳贪官的软肋骨儿。唱黑的满腔怒气不留情，歪门邪道揭老底儿。唱小生的多英气，唱旦角的娇柔音尽把那良辰美景、赏心悦事、山山水水、高天厚地唱个缠绵又悱恻，绘了个淋漓又尽致”。

其实，我用玉莲这段曲子作本文的结尾就再恰当不过了。山西的黄河散曲社打一开张就如此活跃而有品位，《当代散曲》一露面孔就如此新鲜又地道。“一梅二莲”就在这块热土上迸开骨朵绽放花容，我随口送她们一句“佳丽弄曲曲更俏”，不知她们是否愿意接受?