★     黄河曲话（本栏编辑：史文山）

    ◇    近几年散曲研究的新进展与相关问题思考

                            赵义山

相对于古典诗词和古典戏曲的研究，散曲研究虽然相对薄弱和滞后，但近几年来却也呈现出相当活跃的局面，并取得了新的进展和可观成绩。从1995年初到2001年底这7年间发表的散曲研究论文约160余篇，从2002年到2005年3年多时间中发表的论文则有150多篇，仅从论文和作者数量看，散曲研究的队伍在逐步扩大，前进步伐在逐渐加快。综观近两三年来的散曲研究，以下几种倾向是值得注意并令人欣慰的。

首先，明清散曲逐渐得到研究者的重视。曲文学一向以元著称，故多年以来，人们一直把批评目光集中在元代散曲，这当然是无可非议的；但由于片面接受“一代有一代之文学”的观念，因而对明清散曲未能给予应有关注，这却是不对的。道理很简单，因为明散曲的成就并不亚于元散曲，忽略明清散曲的研究，无论对整个散曲文学发展史的研究和对明清文学的研究都会造成较大的局限性。出现这种状况，除了对明清散曲的偏见以外，也与这两代的散曲文献长期以来没有得到广泛流传有很大关系。随着凌景埏、谢伯阳先生《全清散曲》和《全明散曲》等文献的编辑问世，明清散曲也逐渐进入更多学人的视野。特别是近两三年以来，明清散曲，尤其是明代散曲，已引起散曲学者们的广泛注意，无论是作家创作研究、散曲流派研究、南北曲演化研究、题材与主题研究、发展史研究、音韵研究、文献整理研究等都取得了令人瞩目的成绩。如门岿的《论明末朱载  〈醒世词〉的历史价值》、《论关于〈红楼梦〉的散曲》，赵义山的《明散曲兴盛年代论考》、《明代昆曲兴盛以前的南北曲盛衰观》、《元明散曲比较论略》，范长华(台湾)的《由明入清散曲麦秀黍离主题的书写形态初探》、《嘉庆以降的时事散曲》，李真瑜的《晚明曲家沈自晋及其〈鞠通乐府)》、刘英波的《明代散曲北曲创作研究》(专著)(增补本)》(谢伯阳辑编)和《明清散曲史》(赵义山著)，更是明清散曲研究的重要成果。即将出版的《全清散曲(增补本)》不仅对20年前出版的旧版《全清散曲》做了全面订正，而且还新增清代散曲家78人，增补小令327首、套数53篇。这一重要成绩的取得，必将使研究者的视野得以进一步拓展。《明清散曲史》在作家创作论、发展阶段论，以及南北曲盛衰演化论等方面均提出了一些新的看法，估计会受到广泛注意。

其次，元散曲研究得到拓展和深化。这主要表现在四方面：第一，—些学者从文化学或传播学角度切入元散曲研究，深化了元散曲思想内涵和社会影响方面的认识，拓展了研究视野。如吴国富的《全真教与元曲》(专著)、云峰的《试论元散曲爱情闺怨描写与多元文化交流》、王广超的《元代散曲演唱传播试论》、康保成的《酒令与元曲传播》等，便是这方面的主要成果。尤其吴国富的《全真教与元曲》，作者对全真教与元散曲思想倾向的形成、全真教对元散曲作家和散曲艺术的影响等问题的论述，都有不少创见。第二，有的学者注意从现存文物中发掘一些新的散曲资料，对元散曲某些问题的深入研究有重要作用。如杨栋的《冀南出土瓷窑器皿上的金元词曲》，新发现10余首金元词曲，不仅可补《全元散曲》之遗，而且提供了当时人记录北曲的早期版本，为研究北散曲在民间阶段的原始生态和词曲共生与互生的复杂关系提供了文献依据。第三，有些学者对元散曲的题材和思想内容的研究概括出了—些新的范型。如王毅的《元散曲中的女性意识》、万伟成的《元散曲中的酒散曲研究》等，均是别开新面之作。第四，还有的学者或选择几位重要作家做深入细致的比较研究，或就其卓有建树的一家做综合研究，也取得了可喜成绩。如马显慈(香港)的《关汉卿白朴马致远三家散曲之比较研究》(专著)，何贵初(香港)的《张养浩及其散曲研究》(专著)等。此外，吕薇芬先生在《元散曲典故辞典》的基础上补充修订而成的《全元曲典故辞典》，以及赵义山《元散曲通论》的修订再版，分别从不同角度为元散曲的研究提供了方便或参考。

再次，散曲作家的个案和群体研究得到加强。因为曲作家一向不受重视，所以散曲作家个案研究和群体研究一直是散曲研究中最薄弱的环节。一些二三流的唐宋诗词作家，不仅别集得到了整理出版，而且有较多的研究专文，甚至有研究专著。但不少有较大影响的一流曲家的散曲创作却没有—篇研究专文，就更不用说研究专著了。散曲作家创作个案研究的薄弱，必然影响到散曲流派研究和发展史研究，以前元明散曲发展史研究中出现的一些偏差和失误，其直接原因即在此。令人欣慰的是，此种状况近年来有所改观，有30多位元明清曲家的散曲创作得到个案研究，相继进入了专文论述的行列，还有一些以往被忽略的作家群体也引起学者们的关注。在元散曲作家创作个案研究中，除关汉卿、白朴、马致远、卢挚、乔吉、张可久、贯云石、张养浩等—流曲家继续得到论文作者注意外，另如刘秉忠、王恽、伯颜、陈草庵、薛昂夫、邓玉宾等曲家的创作也得到了论文作者的关注；在明清散曲作家个案研究中，除冯惟敏继续得到重视以外，另如汤式、陈铎、王磐、康海、常伦、李开先、沈仕、黄峨、梁辰鱼、刘效祖、薛论道、朱载育、曹雪芹、王维新等，也都得到了论文作者的专题研究。在散曲作家群体研究方面，着眼于曲家活动领域的明代成弘时期的词场才子曲家群，着眼于曲家性别的明代女曲家群，着眼于活动地域的元代中州散曲作家群和元明山东散曲作家群，以及着眼于家族的明代沈氏曲家群等，这些以往未能引起重视的新的作家群体也得到了专题研究。正是因为散曲作家创作的个案研究和群体研究的加强，以往散曲流派研究和发展史研究方面的一些局限和问题开始暴露，一些基本事实得到澄清，—些认识上的偏差和失误得到纠正。在这方面的研究成果中，除前面已提及的—些论著以外，另如田同旭的《论元好问对元散曲的开创》、徐子方的《关汉卿散曲论》、宁希元的《王恽散曲系年小考》、吴国富的《道化与张养浩的〈云庄乐府〉》、云峰的《伯颜及其诗歌散曲创作研究》、谢真元的《刘秉忠散曲的价值呈现》、黄卉的《邓玉宾和元代道情散曲》、蒋玉斌的《马致远散曲艺术别论》、赵德坤的《试论张可久散曲的艺术风格》、周晓痴的《简论乔吉散曲的雅与俗》、梁扬的《贯云石的散曲创作与曲评新探》、赵义山的《论承前启后的重要曲家汤式》、《关于康海的散曲创作》、刘英波的《常伦及其散曲创作简论》、张秉国的《论散曲家冯惟敏的隐逸倾向》、门岿的《论明代杰出曲家薛论道的叹世曲》、刘博仓的《评薛论道的散曲创作》、王莉芳的《明代女曲家徐媛初论》、黄蝶红的《王维新及其<红豆曲>》；张进德的《略论元代中州散曲作家》、赵义山的《论词场才子之曲与明中叶散曲之复兴》、李真瑜的《沈氏文学世家的家学传承及其文化指向》、王少华与张达合著的《山东元明散曲》(专著)等，都是较有价值的成果。

最后，散曲与相关文体的比较研究和综合研究成为近年来散曲研究的—种新动向。中国散曲研究会自2001年以来，曾先后与有关单位联合组织召开过两次国际性的学术会议，其中一次的主题是“词曲比较研究”，另一次则是综合性的“曲学研讨”，这两次会议的目的，均在于拓展散曲研究的视野和空间。在两次会议前后，学者们就有关问题作过深入思考，并先后发表了一系列相关成果。如门岿的《论散曲对元杂剧形成的重要作用》，赵义山的《元散曲与元杂剧》、《论成化、弘治年间的曲文学创作》、《词曲比较论略》，周云龙的《词曲风格比较》、赵山林的《金元词曲的演变与音乐的关系》、赵维江的《略论金元词的曲化倾向》、谢真元的《酸斋曲与纳兰词之比较研究》、叶爱欣的《元代诗歌与散曲创作精神殊途悖反探源》等，都是这方面较有意义的成果。在晚明以来的不少曲学者的论著中，词与曲、散曲与戏曲，往往是紧密结合而并不分开的，但近年来散曲与词以及与戏曲等相关文体的综合研究，却并非简单地走回头路，也并非模糊和淡化文体意识，而恰恰是在有明确的文体意识指导下的相互渗透与融通，与相关文体的比较研究本身也就说明了这一点。这种不同文体研究之间的相互渗透与融通，其意义和价值是不可低估的。

尽管散曲研究在近几年有如上所述的成绩和进展，但所存在的问题也是较为突出的，归纳起来，我以为主要表现以下几方面。

第一，研究力量相对薄弱。由于20世纪后期数十年来对散曲文学的轻视，造成专攻和兼攻散曲研究的学者较少，没有形成—支相对稳定的研究队伍，相对于诗词和戏曲的研究，其整体力量较为薄弱。这是目前散曲文学研究中所存在的最根本的问题。尤其在学术队伍建设以博士点和重点学科为依托的当今体制下，这一问题将会越来越突出。因为，在全国20多个古代文学博士点中，据我所知，现在几乎没有—个博士点将古代散曲作为其中的—个发展方向了。因此，在古代文学不同方向的研究力量的分布上，弱者恒弱，强者恒强的局面将会持续—个时期，假如这一局面得不到改变，从学科生态的意义上说，必然也会影响到—些强势方向的发展。

第二，基础性研究不够。比如，散曲文献资料的积累和整理不如人意，多年以来，除了《散曲丛刊》、《饮虹移所刻曲》、《全元散曲》、《全明散曲》、《全清散曲》等总集以外，一些重要作家的散曲别集和历代留存下来的散曲研究资料未能得到整理和传播。比如，明散曲—流作家如汤式、陈铎、康海、王九思、冯准敏、薛论道、施绍莘等人的散曲别集，迄今未见整理出版：再如，任中敏先生的《散曲概论》和卢前先生的《散曲史》，自上世纪30代出版后，70多年过去了，从未得到再版；又如，在明清两代的文学批评中，涉及到散曲批评的不少，但迄今为止，尚未得到系统的搜集和编辑整理。凡此，都严重地制约了散曲研究的进展。

第三，散曲作家及其创作的个案研究尚缺乏应有的深度和广度。由于以上两方面的问题，所以，尽管这几年出现的散曲作家个案研究的专文不少，但真正具有开拓性意义的高质量论文不多，而重复论述或变相重复论述的则时有所见。与散曲作家个案研究长期处于薄弱环节相关，象样的散曲流派研究和深入细致的散曲文学发展史研究等便难以开展。

第四，缺少多样化的研究方法和曲学批评理论的建构。从近几年的研究成果看，为研究者运用较多的方法是社会学批评、心理学批评和风格学批评，而立足曲本体进行的文化学批评、宗教学批评、音乐学批评、民俗学批评、审美学批评、语言学批评、修辞学批评等，虽然也有一些学者涉及，但均未能形成风气，因此，成熟的曲学批评理论的建构，就还要假以时日了。

综上所述可知，近几年来散曲文学研究所取得的成绩是有目共睹的，但存在的问题也是显而易见的，不过，只要我们有一种学术的责任感和使命感，有一种学科发展的忧患意识和危机意识，有—种坚持不懈和脚踏实地的进取精神，有明确的研究目标和正确的努力方向，我坚信，散曲学将来的成绩将是不可估量的。

（本文作者系西华师范大学特聘教授、佛山大学文学院教授，中国散曲研究会秘书长。本文为“国际黄峨学术研究会暨第八届中国散曲研讨会”论文）

     ◇    散曲的现代化刍议

                      郑家治

散曲是一种音乐文学，其主源是南北朝的清商乐府民歌，至唐代与外族及外国音乐融汇形成了燕乐。配合燕乐的歌词由文人提升者成为词，在民间继续演变发展者于辽金时期融入更新的音乐则发展成为元曲，因此她与词是同生共长的姊妹艺术。元散曲的产生形成繁盛过程中，其音乐有从唐乐到宋词的纵向影响，也有辽金元等北方少数民族与中原及南方相交融的横向影响，是少数民族、民间与文人音乐的纵横多元性交融的结晶。相应，北曲的词也是多元的：占北曲五分之三的本生曲牌大部分要合异族俗乐及异族语言，不可能过多地讲究格律与语言的华美典雅；受教坊勾栏曲艺影响的曲词，也多注重合乐而不大重视格律，语言也“浅俗可嗤”；只有文人受宋词影响之才讲究较严格的格律，且越到后来越讲究格律，而语言也相当华美典雅，最终形成了元后期散曲的文采派。因此可以说散曲的音乐与语言及表现手法都是民族大融合的结晶，既具有鲜明的民族性，也具有鲜明的时代性。

散曲的特点是所谓“浅俗可嗤”，即以俗为美，即世所谓“诗庄词媚曲俗”。其俗体现在三个方面：一是散曲所表现的思想感情非儒非道非佛，多是赤裸裸的世俗思想感情，所谓“嬉笑怒骂皆成文章”。二是语言风格“浅俗可嗤”，即高度通俗化、口语化，追求所谓“蒜酪味”，就是辛辣的讽刺性与泥土般的通俗性。具体表现为：多衬字，句式灵活多变，伸缩自如；追求口语化与散文化；追求语言风格的明快显豁自然流畅：创造发展了多种表现手法与修辞手法，尤其是对偶的多样化与通俗化，还借鉴民歌常用的顶针、叠字法。在语法上，多使用全称口语代词做主语与宾语，大量使用判断词与助词，使用数量词、轻声词与儿化词也很普遍，改变了诗词语言以单音词为基础、以双音词为主的现象，形成双音词为基础而又有大量多音词的散曲语言，可以说元代散曲中的本色派之曲与明清小曲多数近乎白话。三是因思想感情之俗与语言之俗而形成的风格特点的“俗”，即以尖新、刻露、俚俗、泼辣、诙谐幽默、奇俏为主的所谓“曲味”。散曲的这些特点无一不与普通诗词相异，有鲜明的时代性，因此可以说散曲本身就是现代化的产物。因为每一个时代都是现代或者当代，都有其当时的现代化。因此元散曲就是民族大融合大背景下的民族化与现代化的结晶，是当时最接近口语的流行歌曲，也是中国历史上以俗为美而又雅俗共赏的歌诗，说他美仑美奂也一点都不过分。散曲在明代有一定程度的发展，至清代逐渐衰弱，至近代则衰微了。而今传统诗词走向复兴，散曲也因研究的加强，黄河散曲社的成立与《当代散曲》杂志的创刊而呈现了复兴的趋势。散曲如何才能复兴?怎样才能尽快复兴?前述元散曲本身就是民族化与现代化的结晶，所以我以为就必须解决好民族化与现代化的关系。民族化的问题似乎容易一些，中心问题是维护曲体、使用曲语与追求曲味，即追求曲的审美趣味。但现代化问题却很少有人提起。我以为所谓散曲的现代化是在民族化的基础上追求现代化，在现代化的基础上保持民族化。其中心也是三个问题，一是追求曲味，即曲的独特风格与审美趣味，以本色为主，而又百花齐放。二是使用曲语。元散曲的语言本来就是元代现代化的产物，现代散曲当然应该使用现代语言，包括书面语言、口头语言、方言俗语，甚至外国语言。聂绀弩《散宜生诗》主要是五七言律绝，但他连外语字母都用上了，散曲也不妨仿效借鉴。当然也可借鉴元代以来的散曲语言，以及诗歌语言与词语言，以形成语言百花齐放的局面。三是保持曲体，即保持散曲的基本体制，即所谓元代家法。元散曲的体制已经固定，比如基本格律、多用衬字、灵活多变的对偶、较为特殊的节奏等。后三者都不是大问题，问题最大者在如何保持曲的基本格律。散曲看起来活泼自由，其实却受到比唐诗宋词更严格的格律制约，这可能是近现代散曲创作衰微的因素之一。今日讲散曲的现代化，就必然要触动这个最坚固的硬核。我以为散曲押韵密集、多一韵到底并不难，用《中原音韵》或者现代诗韵也不难。而区分平仄的难度就大一些了，难倒了不少青年人与初学者。更难处在散曲的仄声在不少曲调的不少地方还要区分上去。我以为这大可不必。因为从散曲作为音乐文学来讲固然不必如此严格，金元时期的民间散曲与本色派散曲倚声(乐谱)填词以能合乐演唱为标准，并不严格区分仄声的上去，甚至还有不区分平仄者，明清小曲就更自由，后来的文人也并不都按严格的格律填曲，否则其平仄格律便不会有那么多的“变格”了。那些严格的格律都是后世文人为规范化地倚谱(平仄谱)填词而总结出来的，规范化固然好，但太严太死则不好了。有人说散曲现在已经成了案头文学，严格区分平仄及区分上去能够使诵读抑扬顿挫，保持散曲的声韵之美。其实从诵读的角度看也不必。因为普通人说话写文章并不注意平仄，更不区分上去，但诵读起来却朗朗上口，抑扬顿挫，原因是诵读时的自然音变。现在的普通话有自然音变，古代也有，现在的音变是从古代发展而来的，是从诵读实际总结出来的，包括儿化与轻声，“一”“不”“七”“八”等常用词语的音变，还有去声、上声连用的变调。因此按照平仄写做诗词曲可以保持音韵美，随便说话写文章也有音韵美。我不主张仄声再区分上去，但赞成区分平仄，不然散曲就成了只讲究押韵的白话自由诗歌了。自然，严格按照曲谱填词，留下一朵古色古香古式的花儿也是好的。按律填词可以，自由曲也应该提倡。

散曲现代化，简言之就是要有现代意识及现代审美观念，运用现代语言，来表现现代思想感情及现代生活，创造现代审美意象与意境，还得运用现代媒体来传播。诸君切不要担心，以为这样一来散曲就不伦不类了，甚至变成了现代诗歌或者现代流行歌曲了。因为现代审美观念固然有外国的影响，但其主体还是从古代审美观念延续发展而成的民族审美观念，现代思想感情自然有深深的民族烙印，现代生活自不必说了，最为核心的是它使用的是汉语，而汉语则是民族性的主体与基本符号，说是保持民族性最好的方法。无论什么人，只要说汉语，用汉语交流与思维，他就保持了中华民族的最基本的民族性，只要用汉语写散曲及诗词，自然就会保留或者创造民族性很强的审美意象与意境，保持(诗词)曲的基本特色，何况还讲究基本曲体、追求曲味呢?

中国散曲研究会成立了，黄河散曲社成立了，《当代散曲》杂志也发行了，真个是好戏连台，好事成仨!只要研究与创作相结合，民族性与现代化相结合，有道是“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，我相信散曲必然复兴，散曲的春天即将来到，或者已经来到了! （本文作者系西华大学人文学院教授）

    ◇    让历史的辉煌，再度辉煌

                            常箴吾

    散曲是中华民族一份极其珍贵的文化遗产。她以瑰丽璀璨的艺术风貌，成就了中国诗史上最后一个辉煌无比的黄金时代。

但是，近百年来，却被一层厚厚的历史尘埃所掩盖，几近匿迹消声，风光不再．似乎是一桩遥远的如烟往事，从人们的记忆角落淡然消失。由经典的辉煌跌落至无端的废弃，个中情由，令人长叹，更令人深思。

翻开中国诗史，不难看出，中华诗体的传承，是沿着一条随时代的发展而发展的轨迹，是一幅不断增色、相继繁荣的艺术长卷。古体诗的浓缩，格律化而成近体诗；唐诗的解放，多样化而成宋词；宋词的延展，生活化而成元曲如此一脉相承，与时俱进，各成经典，鼎立文坛，成为“一代有一代之文学”的三座光辉丰碑。散曲的历史，也如其然，始终遵循着艺术发展的客观规律，并充分发挥着自身的潜在活力和无限魅力，从而一鼓作气地推进了它飞速的发展。从元好问、杨果的萌芽，到关、马、郑、白四大家，张可久、乔吉两大家的迅猛发展，仅仅数十年时间，散曲艺术即以排山倒海之势，将其推进到繁荣无比的鼎盛期，一跃而成为元代的主流文学。完成了一种集民族性、大众性、时代性于一身的全新诗歌样式的创立，而载入煌煌文学史册。此中经验充分表明，奇迹的突现，并非偶然，而正是“文律运周，日新其业”自然规律的必然所致。在民族文化空前大融汇的前提下，以拓宽了的审美观念，用时代的鲜活语言，描述时代的社会画面，展现时代的精神面貌，培育了一种具有划时代意义的全新诗风。从而将从十三世纪晚期到十四世纪晚期，营造成—个繁华似锦的散曲世纪。

明清时期，虽然文学的主宰地位被小说所逐步取代，但它仍以其固有的生命力，沿着前贤开辟的渠道，川流不息。纵然没有滔滔大浪，可那条长河中的水花儿仍然闪烁着美丽的晶莹。不是元人，竟似元人。全明散曲现存小令10000余首，散套2000多篇，作者400余人，而元代今传小令仅3800首，散套400篇，作者200余人。无论作品数量和作者人数都远远超过元代。而冯梦龙，赵南星、浮百主人诸家，则从“打枣干”、“桂枝儿”等民间小曲中，汲取养分，纷纷创制新曲，成为一时之盛，为散曲的发展注入一股明人耳目的清流，是为明曲之一绝。明时，曲家辈出，如贾仲明(山东人)朱有   (安徽人)，常伦(山西人)等，都是名噪一时，影响深远的高手。特别应当一提的是四川的黄峨，以及其夫杨慎，慎父杨廷和，一家三口组合成声震文坛的“散曲之家”。其著作分别为《杨夫人乐府》、《陶情乐府》与(乐府遗音》，其作品风格极为近似，清新酣畅，语浅情深，确是同出一辙，堪称南曲一派。而黄峨，作为女性却于细腻之外又多了几分直率泼辣。明代曲论家，誉其为“才艺冠女班”，继宋代李清照、朱淑真之后，中国诗史上又一个优秀的女诗人。而以散曲观之，则是唯一的卓有成效的散曲女作家。三位名家，合成的“散曲之家”，这在神州曲史上是绝无仅有的奇迹。

由于元代散曲的热烈火爆和明清资料严重的残缺，长期以来，片面地认为明清是散曲的衰落期。这是一种对历史的误解。清代的散曲作者，以及作品总量，(据不完全统计，现存清曲小令有3214首，套数1166篇)都超过元人，仅次于明代。其中，大家手笔不乏其人。朱彝尊、金农等的曲作，继承了元明曲风，而且更展示出一种“离经叛道”的“改革”走向。金农的小令，就全部是“自度曲”。而曹雪芹的新鲜小曲，更闪烁着引人的光彩。翻开四大名著之一的《红楼梦》，展现在读者面前的，是一幅十八、九世纪中国社会生活的全景图，而且，还是一座被诗词曲赋的奇花异草频频点缀的“大观园”。约略估计，仅散曲一项，嵌入各个章回的就不下二、三十支。小说开宗明义第一章，首先亮出的即是一首引人入胜的开场曲，并以此曲作为《红楼梦》全书主旨的提纲挈领的形象性阐述：“陋室空堂，当年笏满床；衰草枯杨，曾为歌舞场：蛛丝儿结满雕梁，绿纱儿今又在篷窗上。说甚么脂正浓，粉正香，如何两鬓又成霜?……乱烘烘，你方唱罢我登场，反认他乡是故乡。甚荒唐，到头来都是为他人作嫁衣裳。”美哉，妙曲!曹雪芹不愧为文学巨匠。他是小说家，人所共识；他是散曲家，似乎少有人这样称呼。笔者在读《红楼梦》时，就生发出这样一种感觉：曹公不只是一位散曲高手，还是一位散曲创作的积极鼓吹者。你看他在第一回里，即将散曲置于小说的首位；第五回中，又赫赫然以“警幻仙曲演红楼梦”做为醒目标题。并特意借书中人物之口解释说：“这是‘新填仙曲十二支’‘不比尘世中所填传奇之曲”。以后若干回中，还让贾宝玉趁饮宴之机，搞了几次十分显眼的“散曲演唱会”，并要求各人来一支“新鲜时样的曲子”。仅从这些个场景中，即可以清晰地透视出清代散曲发展的生动景象。更可以从曹雪芹“新填仙曲”，“新鲜时样”的超凡大作中，分明体验到十八、九世纪曲坛的新的动向。事实上，明清时代，人们一方面仍在沿着传统“依谱填曲”，另一方面，又引一股新鲜的来自民间的自然旋律注入了散曲长河。以上种种现象，无疑表明，直到十九世纪，散曲还在延展，而且显示着一种极富生命活力的未来走向。因而，简单地断言明清时代是散曲的衰落期，显然是一种缺乏深入探讨、有失公允的结论。

    散曲的真正衰落，应该是二十世纪。金元明清铺就的散曲发展路线，到此时，不再大胆地向前走，却无视于优秀传统，使发展中的散曲嘎然止步，一失足而成千占之恨。究其原因，大约有如下几个方面：战争的烽烟叠起，社会的剧烈震荡，审美视觉的形态异化，传统文化受到史无前例的冲击。致使必须的承接化为乌有，诗词严重滑坡，散曲更首当其冲，濒于断流，酿成散曲青黄不接，百年冷落的沉寂。

由是观之，散曲之所以断流，不是因为散曲自身不能适应社会的发展，而是由于某种历史与现实意义主观割裂、权力与文化人为对立的排它性思潮的蔓延，无端地抛弃了这样一份值得珍视的文化瑰宝。八百年的散曲兴衰史，留给后世的是底蕴深厚的文化经验，同时，也在历史的警示牌上显示了一个引人反思的巨大惊叹号。

以史为鉴，可以明察百代之功过，以史为鉴，可以了然当今之当为。作为当代人，我们实实应该做一件不负前人，有益今人，传利于后人的事业。

散曲是中国传统诗歌非常完美的继承，是集历代诗词美学经验之大成，而创造的独具艺术优势的文学品牌，是中国诗歌审美理想极为生动的空前显现，是距我们时间最近才成型的最具发展潜力的诗歌样式。

二十一世纪的曙光初照，这是中国经济快速发展的良好兆头，也应当是中国文艺复兴的少有机遇。时不我待，此废待兴。我们应该从误区和怪圈中走出，由反思和猛醒中奋起；我们应该以“还我曲园，兴我诗国”为己任，在继承中图发展，于发展中求更新。站在现代美学高度，广泛深入研究曲学，从而沿着金元明清开拓的曲径走向，谱写出既是民族的，也是大众的，更是时代的“新鲜时样”的当代散曲。《中华诗词》2005年第三期卷首语中，明确地提出“让曲与诗词并茂”的构想，这是一声宏亮的春雷，是一场及时的春雨。让历史的辉煌再度辉煌已经不是一个茫然的梦，让我们拓荒铺路，共上征程，在不远的前方，树起中国诗史上第四座伟大的丰碑。

（本文作者系黄河散曲社常务副社长、《当代散曲》主编。本文为“国际黄峨学术研讨会暨第八届中国散曲研讨会”论文）