诗论诗话

□宝瑟馀音
诗贵性情，亦须论法
一正如声调不可不讲究、又不可拘泥地讲究一样，诗的格式也要讲究、也不要拘泥。沈德潜《说诗晬语》又说：
诗贵性情，亦须论法。乱杂而无章，非诗也。然所谓法者，行所不得不行，止所不可不止。而起伏、照应、承接、转换，自神明变化于其中。若泥定此处应如何，彼处应如何，不听意运法，转以意从法，则死法矣。试看天地间，水流云在，月到风来，何处着得死法！
这段话中所说的“法”，也就是格式的“格”。法，或格，讲究的是“起伏、照应、承接、转换”等形式规范。沈氏强调要“听意运法”，不可“以意从法”，这是个传统观念。

在上编第三章探讨“意在笔先”时，我们已经知道，中华古代生命美学所讲的意，不是主题思想，而是人和宇宙大化流行的契合，是生命的自然展开。由此可以推知，沈氏的意思是要以生命自然展开为前提去讨论诗歌格式问题。
生命的结构及其活动也是应该有起伏、照应、承接、转换的，否则生命就会灭亡，我们无法想象无序的生命可以成立。不过，生命只在自然展开，一般人无须关注生命的秩序，即使略有关注，也往往只停留在潜意识层面。只是在诗学里，人们才注意到生命的自然展开有着起伏、照应、承接、转换等特点，而且这些特点还在作品中普遍地表现出来，正如从声调可以捉摸诗人的生命素质一样，从格式同样可以判断诗人的生命素质。于是就有了显意识层面的“起承转合”的诗法规范。古典诗人也正如尊重诗律一样，也尊重起承转合的诗法。王勃的名诗《送杜少府之任蜀川》，作者的初唐风韵就用了具有典范性的起承转合传达出来：
城阙辅三秦，风烟望五津。
起联点出送别的地点和被送者要去的地方，其中有许多待下文照应的伏笔。
与君离别意，同是宦游人。
上句明白承接上文，下句不但限定这是同病相怜者的离别意，而且与“三秦”“风烟”“五津”等一照应，便生出无限情思。古代的士子都以做京官为有前途，因为其最终目的是要做“帝王师”，“致君尧舜上”，人不在京这目的便无法实现。他们被外放就会产生失落感，何况“之任蜀川”，距京城水远山长，所以一望过去早觉眼目心神风烟缭绕……不过，且慢，去者固然失意，留者就满意么？“宦游”之人何尝扎住了根！世事茫茫，尚难自料哩。
海内存知己，天涯若比邻。
这颈联作了个大转折，从离愁中跳出来，从低迷中陡然振起，一反“黯然销魂者，唯别而已矣”的沿袭腔调。句中的“知己”“天涯”和上文仍然紧密照应，使转折句不致像链球脱手般飞得无影无踪。
无为在岐路，儿女共沾巾。
这一“合”非常精彩：“在岐路”照应着首联；“儿女共沾巾”照应着次联，表示有离愁；而“无为”两字则与颈联呼应，表示应该摆脱离愁。所有的照应都作得周到而流畅，举重若轻。
《送杜少府之任蜀川》就是这样在起承转合中，使诗中每个字都恰到好处地发挥作用，没有累赘也没有残缺，把作者的生命体验淋漓尽致地传达出来。古人重言志，也重格调，好比要求一个人锻炼出一副健康活泼的躯体，又穿上适宜的衣装。如果只求表达主题思想而不讲格调，那么我们所见到的就将是提着裤头在街头磕绊的醉汉了。二无论叫起承转合也好，叫起伏照应承接转换也好，这些规范本身既源自生命的形态，诗人就当然要尽可能发挥其功效以达致和读者生命的契合。大诗人显得很独特，好像天马行空，“曲子里缚不住”，不受规范掣肘，但其实他们的成就不来自蔑视规范，相反，倒是从熟透规范而走向创新的。那位“晚节渐于诗律细”的诗圣杜甫自不待言，我们且把眼光转向“驾鸿凌紫冥”的诗仙李白。李白“斗酒诗百篇”，那些精彩纷呈的诗句全是从胸次奔涌而出的。他在写着上句时，心中未必已有下句；等到写完上句，下句则自然冒出来了。这样的天才，还须讲究什么起承转合的诗法么？讲的！他有他的诗法。只不过他的诗法正如沈德潜所说，是一种“行所不得不行，止所不可不止”的法，他的起伏照应承接转换，“自神明变化于其中”而已。试举其《宣州谢朓楼饯别校书叔云》为例：
弃我去者昨日之日不可留，乱我心者今日之日多烦忧。长风万里送秋雁，对此可以酣高楼。蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。俱怀逸兴壮思飞，欲上青天览明月。抽刀断水水更流，举杯消愁愁复愁。人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。
这是首著名的“起落无迹”“断续无端”的诗，表面看来并无诗法可言。全诗三部分，大开大合，没有什么过渡诗句，这能算得有法度？有个佛偈值得参考：
法本法无法，无法法亦法。今付无法时，法法何曾法。
任何法度都由人建构，人建构法度前人并不掌握法度。从不掌握法度到掌握法度，是人对生命形式的一种觉悟。生命形式奥秘无穷，因而法度亦无限。人类今天所已掌握的法度，只是无限中的有限。只要人继续加深对生命形式的体悟，还可以掌握新的法度。不过，要能达到可以体悟新法度的水平，必须基于旧法度。只有充分了解、熟练运用旧法度，才能酝酿出新法度。而一旦出现成功的新法度，却了无旧痕迹。了无痕迹却又不等于弃绝旧法度，只不过是把旧法度吸收到新法度中来罢了。《宣州谢朓楼饯别校书叔云》虽然跳跃幅度极大，但仍不免要讲究起伏照应承接转换。全诗的意绪是有序的，结构毫不松散。
且让我们从鉴赏的角度略作分析：开头出人意外，却只两句便戛然而止。排山倒海般的烦忧从何而来呢？那是李白长期的人生体验的积聚。而今日之所以爆发，是受到“谢朓楼饯别校书叔云”这回事的触动。中间四句扣题极紧：“长风”句点题中“送”字，顺带交代节序；“对此”句写出这回饯别是在楼上，仍与点题有关；“蓬莱”两句写了送者与被送者双方，关合着题中的“校书叔云”和“谢朓”。如此扣题，一字不漏，分明有着严谨的法度。这四句里，“秋雁”“蓬莱”“建安”“小谢”这些意象，照应着前后，成为起伏、承接和转换的枢纽。仔细辨析，“俱怀”两句中壮志凌云、气势飞动的词语，都关连着上述那些意象，仿佛飞针走线而一缕不差。“抽刀”两句是转折句，壮气蒿莱，黯然神伤。“人生”两句是微妙的“合”，其关键是“不称意”。
当然，我们这样分析，说他细针密缕，无论说得怎样头头是道，都只是一种近似的描述。语言是线性的，而创造性思维是网状的。李白创作时的思路绝对不像上述分析那样简单，他只能在潜意识里隐藏着这么一些要如此这般处理的意向。中华文化传统素来主张熟能生巧。创作能力不是由理论指导直接得出的。理论顶多只能起这样的作用：帮助诗人更准确更深刻地借鉴前人。而借鉴前人主要靠熟读，在熟读中全方位地领悟其性灵、其滋味、其兴寄、其境界，当然也包括其格调。李白三番模拟全部《文选》，借以取得对形式规范的领悟。而据前所论，形式规范本身源于生命形态，因此，悟性高如李白者，一旦钻研了形式规范，形式规范就已进入其生命达致融和，从来也不用记起，永远也不会忘记，面临任何情境，形式规范也都会结合在生命体验里。所谓“从心所欲不逾矩”，并不需要线性地逐一思考“此处应如何彼处应如何”的。也唯其如此，才有新法度，才能“起落无迹”“断续无端”而仍意绪联贯。三经过以上一番探讨，再倒过头看沈德潜那段话，就知道沈氏不过是把中华古代生命美学传统的一个侧面略加说明而已。所谓“行所不得不行，止所不得不止”，所谓“神明变化于其中”，所谓“不听意运法，转以意从法则死法”，无非是强调生命的自由展开，强调格式也应纳入生命活动里。我们常被“内容决定形式”的信条所误，以为什么创作都是先有内容，然后雇请一批形式抬了它去游行。这想法是和中华传统格格不入的。站在中华古代生命美学立场看，只有内容和形式全统一为生命活动的作品才是一流的创作。
沈德潜想表述的正是他对内容和形式需统一为生命活动的理解，但由于那时没有我们现在能够使用的术语，他的表述就很拙涩。论者不究其根柢，只凭其表面语句作判断，便以为其格调说继承明代前后七子的观念，极力主张摹仿盛唐格调。其实沈氏对前后七子所肯定的仅是其“力追雅音”。雅音是“风”“骚”、部分古诗和乐府诗、盛唐诸家所共有的。

《说诗晬语》下面一段话更应注意：
陶诗胸次浩然，其中有一段渊深朴茂不可到处。唐人祖述者，王右丞有其清腴，孟山人有其闲远，储太祝有其朴实，柳仪曹有其峻洁，皆学焉而得其性之所近。
王孟诸人虽然身在盛中唐，却也在“力追雅音”。其所追之雅音，存在于陶诗里。由于王孟等各人“性之所近”不同，便表现得或清腴，或闲远，或朴实，或峻洁，总之都达不到陶氏那种渊深朴茂的水平。而陶氏能有渊深朴茂的格调，是因为有“胸次浩然”的根基。由此看来，格调说的最终落脚点仍然是精神审美、生命审美，审生命，尤其是贴近于道的生命的自然展开之美。各人的生命素质不同，“性之所近”不同，就会产生不同的形式表现，产生不同的格调。王、孟、储、柳诸家，沈德潜也不肯把他们与陶潜并列，其内心怎会把前后七子看得很高呢！
有了“力追雅音”观念作补充，沈德潜所谓“诗贵性情，亦须论法”的意思就更清楚了，“论法”就没有脱离生命审美了。深涵于中华古代生命美学传统的学者对此是心有灵犀的。试举一例：王国维标举境界说，对多采用思力安排的姜夔词颇多訾议，却仍肯定其词“格韵高绝”。格韵也就是格调。姜氏精通音乐，以音调传达生命体验自属一流。王国维肯定其格也高绝，亦即等于说他在起伏照应承接转换等形式规范方面同样无懈可击，能较好地展现其生命质量。王国维这样的评论是公允的。
王国维还讲格调，我们从前却“批判”掉格调说了。于是我们评论南宋词，就只树起一个样板：辛弃疾词。合之则褒，离之则贬。这其实是很不公道的。辛弃疾是个被迫投闲置散的战将，其志士生命跃然于词作中，那是他的生命存在状态决定的。姜夔以及另外一些南宋词人，一般只是些清客，没有辛弃疾的身份，没有辛氏的人生经历，假如他们在词里也表示要“沙场秋点兵”，那是多么滑稽！姜夔一派词人自有他们独特的生命体验，他们也有爱国情怀，而这情怀却不必以辛弃疾的方式来展现，这是我们应该理解的。读南宋词，不可忽视各词人以其生命质量形成的格调。
不但读南宋词，读任何诗词，都不可忽略格调。格调里也藏着作者的真面目。沈德潜提出格调说，对我们是个很好的提醒。□张智深 巧思与现代表现技法中华诗词经历了千余年的风雨陶洗，于今又再度繁荣。诗社如林，诗作如云，令人振奋。但是，摊开繁荣的衬里，我们发现，当代诗词的表现技法、思维方式、语言结构、意境结构、格律形态等与时代并不配套，有些甚至十分老化，形成了一种“诗词经验现象”。当然，诗词经验是先人留给我们的一份艺术资源，我们应该充分汲取它的营养。但不应把它当作通货去衡量一切。诗词经验应是发展的，需要我们去再开发和再创造。
不可否认，诗词经验中很多成份都具有高度抗老化的能力，如格律形式、语言性质等。这些成份几乎成为中华诗词的特征，缺少重塑性。但有些诗词经验则足能随时代的流变而演进的。如构思立意、运词组句、题材取向等方面仍大有潜力可挖，在艺术表现手法上仍大有文章可做。基于此，本文提出了“巧思”的概念。这些年，我在艺术表现手法进行了新的探索，把新诗中的一些巧妙的手法经过处理运用在旧体诗中，形成“巧思”，使诗作变得新颖起来。

一
兹选出拙作中一些诗句： “一串羊蹄纫古今”（陕北谣）、“但见污官每唾诗”、“捉入童谣烂漫鸣”（蟋蟀）、“十里春波何所似，一条领带绾神京”（北京护城河）、“唢呐声声喀血来”（伤嫁）、“梦思破晓”、“羽化成诗”（蚕）、“淡泊淬机心”、“小村身着杏花雨，农历深深深处藏”（古村）、“一房妻小腰间系，千古江河脊上流”（北大荒人）、“麦花无谎，约在深秋”（北大荒人）、“合窗又恐，夹痛琴声”、“匆匆飞出校园门，向未来、一声飞吻”（毕业）、“听兰考、一声香嗝”（焦裕绿）、“井深五千载”（轩辕井）、“笑问春妞何事来？要打个，同心诺”（铁匠情哥）、“轻伸手、抓起一把鸟声”、“喜将三月，插上青青鬓”……
咀嚼这些诗句，可以品出一种在语言或立意上不落俗套的巧妙构思，具有独特而强烈的新奇之感。反刍这些诗句，可以发现，有的意境时空结构与常识性物理时空大不相同，有的在较深的层次上展开联想和想像，有的在词句搭配上出人意料，富有现代乳香的艺术气质。姑把这种新颖的巧妙构思称为“巧思”（也许不大准确）。
…………（略）
二
巧思在语言上的实现，主要借助于语法成份的异常组构，以下简称“异构”。如：“但见污官每唾诗”，唾的是口中之物才属正常，而唾诗，显然是异常搭配。这里唾是谓语，诗是宾语，于是形成了谓宾异构。各种语法成份之间都可形成异构。如“一串羊蹄纫古今”，主语“羊蹄”和谓语“纫”形成主谓异构。“美丽的错误”，定语“美丽”和被修饰词“错误”形成定语异构。“一朵黄昏”，量词“一朵”和被修饰词“黄昏”形成量词异构（这是定语异构的特殊情况）。“锦绣江山，天公手迹，用青春拓”，状语“用青春”和谓语“拓”形成状语异构（或状谓异构）……除了双成份异构，多种语法成份之间也可以形成异构。如“一串羊蹄纫古今”， 主语“羊蹄”和谓语“纫”形成主谓异构。同时谓语“纫”和宾语“古今”显然是谓宾异构。从而形成主谓宾异构。又如：“风月以深沉羽化思想为诗”，显然在主语“风月”、谓语“羽化”、宾语“思想”、状语“以深沉”及补语“为诗”五个语法成份之间同时存在异构。
异构的特点在于它超越了词语的字面意义层次，借助想像性的联结，创作新奇的情感氛围和诡诞的时空结构。参与异构的各方借助内在联系而相吸引，同时由于相异性相互排斥。

于是在异构这个矛盾的统一体中产生了巨大的张力，使诗句释放出丰富的内能，大大增强了艺术表现力。
异构方法有小跨度与大跨度、单层次与多层次之别。如“告别狭窄”（小屋），“狭窄”是“小屋”的借代，是小屋的直接属性，所以此句形成小跨度异构。又如“紫淀鸟声”（枯叶），这已形成通感异构巧思，很新奇。但作者并非停留在这个层次上，而是又作了一个借代，变为“紫淀啁啾”，多了一个层次，显得更富深曲之美感。
（略）……
古典诗词所追求的含蓄之美，具有曲折性、暗示性等特征，异构尤其大跨度多层巧思恰好具备这些特征，适合古典诗词的审美习惯，实为一种优秀的诗词艺术表现手法。
三
如何才能获得成功的异构巧思呢？
要注意挖掘两种不相干事物的内在联系，以此将它们组接在一起。如“飞吻”和“未来”二词。飞吻后对象应是人或物，而未来是一种抽象概念，二者在表面上可谓毫不相干，但内在联系或却十分密切。“飞吻”的特征是“远距离”，未来恰有此特征，二者的异构应是融恰而巧妙的。于是才有“向未来、一声飞吻”（毕业）这样比较成功的句子。有些词之间的内在联系十分微弱甚至虚化，但搭配得好时却更能显出异构巧思的险峭曲奥之美。如“淡泊淬机心”，“淡泊”和“淬”二词无丝毫具体的内在联系，只是从“淡泊”的词义恬淡寡欲中品出一丝对人生的冷静，这才与淬的用水冷却之意发生了联系。至于将“冷静”液体化，恐怕还与“淡泊”二字的三点水偏旁不无关系哩。
在词的内涵空间开动联想，放飞想像。内涵往往比原意有更高的审美价值。比如“农历”一词，其内涵有古朴、乡土、保守、落后等等。“小村身着杏花雨，农历深深深处藏”，就是巧用“农历”一词的内涵，通过异构，含蓄而深刻地揭示了小村的古朴和落后。再如“十里春波何所似，一条领带绾神京”（北京护城河），其异构之妙在于利用了“领带”一词在我国当前的历史环境下的内涵引伸意义：现代化和对外开放。从而把北京古城的新风貌和现代化气质表现得极有神采。词义的每个内涵都可能产生异构巧思，就看作者的想像力和创造如何了。
一些平白无奇的语言，往往可以通过变换语法成份的位置而获得巧思，如“铁打的诺言”并不新奇，但“（用铁）打一个，同心诺”就成为巧妙的异构巧思了。何故？原句的“铁打”是“诺言”的定语，是修饰性成份，不发生直接联系。而后句的“同心诺”是“铁打”的宾语，是动作的直接承受者。一般说来，间接性搭配若有巧思，变为直接搭配后必有巧思，反之则不尽然。了解这一点是有益的。
四
巧思并非只生于词与词的异构，在谋篇立意上也有颇带现代气质的巧思。这时已不偏重于一词一字的小手术，而是通过深层次的联想和想像去塑造整体形象和意境。
诗常用幻觉手法，借助虚幻的意象……幻象，获得一种奇诡的艺术效果。但普通的幻觉不足以获得巧思，还有赖于变形幻觉的运用。比如“一房妻小腰间糸，千古江河脊上流”（北大荒人）、“日月绕成群”（乡下大饭锅）、“小村身着杏花雨，农历深深深处藏”（古村）等，其幻也已经改变了本来的属性，形成了荒诞不经的意境时空，与现代抽象派的变形绘画相似。幻象由于变形而产生了内应力，释放出丰富的内蕴。“日月绕成群”句，把大饭锅这个乡村文化缩影的古老表现得富有神秘感和神圣感。如果质实地描述，就很难取得这种效果。
又如“雄心欲震环球鼓，绷紧神州作鼓皮”（威风锣鼓），以地球为鼓，幻觉也，但还不是巧思。前人就有“何人倚剑白云天”、“安得倚天抽宝剑，把汝裁为三截”之语，皆普通幻觉。而“绷紧神州作鼓皮”则为变形幻觉，形成巧思，给诗思的发展留下了广阔的空间。
前面论述了以字词为单位形成的异构。我发现，以句群为单位也可以形成异构从而获得巧思，尽管这种异构往往不能直接表现在字面上。姑名之“整体异构”。如“弄月吟风，淬冷英雄志”，“弄月吟风”有“淡泊”的性质，所以全句的结构同于“淡泊淬……”，显然形成异构。故原句形成整体异构。下面是整体性更强的异构例子：“而今我和《离骚》，不须风月，不必愁和泣。饱蘸松辽油浪阔，高勒昆仑铁壁。四十三年，华章急就，千古生颜色。”这里有两个方面联系在一起：和《离骚》与建设国家（隐义）。隐性结构为：建设国家似为《离骚》奉和新章。这实际是隐喻，由于两者无共同属性，故形成隐喻式异构（在语法成份上是主谓异构），全诗乃为整体异构。这种异构不是点式的，而是面式的，其效果也要从整体上去感受。
还有一种“原样抽象”的方法，即不脱离描述对象，但将原形抽象化，犹如经过x光透视的人体。比如：某人落水，围观者众，却无一人挺身营救。可把落水者抽象“一个生命”，把围观者变为“几十尊石雕”、“几百只长颈鹿”而略去他们的具体形貌，诗的建构便在这种背景下展开，揭示了生命毁灭的不同方式，富有哲理。“原样抽象”是个有意味的方法，我觉得它比较适合于在古风体与词中运用。
（略）……
诗词艺术博大精深，本人见解浮浅，难免有失。但愿抛砖引玉，为当代诗词的发展助一桨之力。

□刘庆霖
浅谈我的“旧体新诗”

“我是一个两面派，新诗旧诗我都爱”，这是诗人臧克家说过的一句话。多年来，我在创作旧体诗的同时，也阅读了大量新诗，愈来愈觉得臧老的话有道理。新诗内涵的深广、思维的灵动和语言的鲜活，深深地打动和吸引了我。我想，我能不能做一个“融合派”，探索一条旧诗与新诗相结合的道路，让旧体诗“新”起来呢？于是，我给自己定下一个原则：用旧诗的形式创作新诗，用新诗的理念经营旧诗。并在我的诗集里发表了《让旧诗鲜活起来》的文章，阐述了这一基本观点。经过几年的努力实践，我的旧体诗真的“新”了起来。如“一把镰刀一丈绳，河边打草雪兼冰。捆星背月归来晚，踩响荒村犬吠声”（《冬天打背柴》）。“绿意层层溪畔生，树阴远近隐蝉鸣。野花鞋被风穿走，山雨悠悠赤脚行”（《夏意》）等等。这类诗既保留了旧体诗的形式和优长，同时借鉴和吸纳了新诗的营养，具备了新诗的特征，有了新鲜的时代气息。所以，我称之为“旧体新诗”。

这类诗得到了诗词界众多师友的肯定和关注：吉林一些诗友为我开了专题研讨会；著名“两栖”诗人刘章以《中华诗词就该这样写》为题，专门致信于我；著名诗评家丁国成来电话催我把体会文章尽快写出来……这些都坚定了我进行“旧体新诗”创作的决心和信心。不难看出，所谓“旧体新诗”虽然包含了“旧体”和“新诗”两个方面，但关键是“新诗”，核心就在“新”字上。下面，从三个方面谈一谈我的创作体会：

一是思维方法新。这里说的思维方法不是哲学意义上的，而是指诗人对感性材料进行筛选和挖掘，寻找诗意的方法。许多诗友说起我的诗，往往评点哪个动词、哪个句子用得好，使全诗一下子鲜活起来。其实，我并不同意这种说法。我认为，诗词的鲜活是由诸多方面共同“新”构成的，而思维新是最重要的。用充分体现时代精神和艺术规律的新思维观察事物，体味生活，分析和认识问题，指导创作实践，才能产生新的立意，写出鲜活的好诗。首先，要强化诗性思维。从一定意义上讲，世间万象都充满了诗意，只是缺少发现。根源就在于我们没有用诗化的目光、没有用心灵去进行艺术地寻找和挖掘。只有你时时刻刻用心去采撷，诗才会随时随地找上门来。比如，挖野菜本来是司空见惯的。一次，我与朋友们一起挖野菜，大家都关注着挖野菜的本身，我却想一定要挖出几首好诗来。后来又想，我现在不就是在挖诗么，而且还是野生的。于是，便有了“采回山韵皆原始，挖得诗思俱野生”（《松花江畔行》）那一组。还有“山光打进毛衣里，暮色缠回彩线中”（《冬日游西双版纳》之三），“薄云似被遮深谷，小路如绳捆大山”（《杂感》之二）等等，都是这样所得。其实，这并不神妙，在优秀诗人的心目中，一粒沙本来就是一个世界，一滴水原本就该包蕴大海，轻轻的风声应该是少女的脚步，沙沙的雨响大概是老朋友的造访……也只有这样，才能产生高强度的诗的灵感，产生高质量的好诗。其次，要培养求异思维。诗人必须在坚持诗性思维的前提下，改变求同的思维模式，培养求异的思维方法，多视角地观察和思考同一事物，选择观察对象与诗词表现的最佳契合点，才不会趋同和流俗，写出“人人心中有，人人笔下无”的佳句来。比如，在看到西藏到处是石佛塔和诵经礼佛的信徒时，人们往往首先想到的是教徒的普遍和虔诚，惊讶于石塔的形状和诵经的情态。也有人就这一题材、这一思路写出了相当不错的诗。但我想，这塔真的是石头堆成的么？假如没有众多虔敬的佛心，恐怕不过是一堆乱石罢了。在这样的求异思维下，便有了“人心作石堆成塔，梵语如花种满城”（《西藏杂感》）之七）的诗句。再如：“手提明月行天下，怀抱诗灯挂夜空”（《中秋赏月述怀》），很多人赏月时往往想到‘月照人寰、月下情思’，我想，如果不是此时此刻心境的我，是不是也会“感时花溅泪，恨别鸟惊心”？明月应该为我服务！所以，才有了“手提明月”这样的句子。第三，要学会活化思维。诗人的思维应当是“精骛八极，神游万里”的，不应当是平面的、直线的，而应该是立体的、发散的，需要调动和运用全部感官来活化思维。敢于和善于打破常规的理性认识限制，穿越时空，指向无限，发于滴水而折射重洋，进而化静为动，化无为有，化死为生。比如“提篮慢步林间觅，拾起蘑菇破土声”（《夏日捡蘑菇》），蘑菇有形可拾，但蘑菇的“破土声”却听不见也摸不着，采蘑菇，也绝不可能像“捉老鼠”那样，蘑菇一露头，就马上拾起。然而却正是打破了时空限制，化无声为有声，化无形为有形，移触觉为听觉，才突出了雨后蘑菇的鲜嫩，想象到采菇人内心的欢乐，联想到万物勃发的盎然生机。此外，像“萤火飞针缝夜幕，鸟声穿树作年轮”（《旅馆夜起》）“莺语染成莲叶色，蛙声沾满稻花香”（《农村杂咏》之二），“秋眠忽被月推醒，不许人间入梦深”（《乐山卧佛》），等诗句，都深受读者的喜爱。

二是表现手法新。诗的表现至关重要。再好的素材和思路，没有好的表现技巧也难以写出好诗。说表现手法新，不是说写诗词都要用新的表现方法、传统技法一概不用，而是要借鉴现代艺术的一切表现手段来丰富和改造旧体诗的表现方式，使其更具有现代感和表现力。首先，我借用了电影、电视的表现手法。影视艺术是把语言、图画、摄影、音响等不同艺术样式融为一体，以强烈视听感染作用表现主题的艺术。充分借鉴和吸纳影视的表现手段，往往能够增强诗的表现力和感染力。如：“远处雪山摊碎光，高原六月野茫茫。一方花色头巾里，三五牦牛啃夕阳”（《西藏杂感》之一）。第一句是空间，第二句是时间，二者都是远镜头、大广角，三、四句是倒装句，意思是夕阳下，三五牦牛在花头巾一样的草地上啃草。第三句是特写也是空间，第四句是近镜头同时还是时间，这是运用了影视中常用的“蒙太奇”剪辑手法和时空交错的结构方式。又如：“千里平畴春意盈，停云俯瞰有苍鹰。纵横田野如花布，杂乱乡村似补丁”（《杂感》之七），也是运用了广角、鸟瞰与特写相结合的表现手法。其次，我借用了新诗的表现手法。比如，借用了新诗意象重组和整体象征的手法：“两根烟袋坐篱傍，三串红椒挂土墙。辘轳腰缠紧日子，晾衣绳晒满阳光”（《乡村即景》之二）。诗中每句都是一个单独的意象。前二句分别以“烟袋”借代人物，以“红椒”象征丰收果实，两句组合的意象画面，象征了农家生活的简朴和闲适；后两句也分别是单独的意象，以井绳缠辘轳比拟生活，以晾衣绳晒阳光暗示人物，两句组合的意象画面，则象征了农家日子虽然有些“紧巴”，但却五彩缤纷，农民的心情不错。全诗四句四个意象组合到一起，两重象征意义相融合，诗的内涵就极为丰富和拓展。所以这首诗表面上看，是一个场景的四个侧面，貌似简单，实质却表达了作者对农村生活的深刻体验和感受。再比如：“林间坐到夕阳晚，撩起黄昏看杏花”（《白城包拉温都赏杏花》之二），“浣花细雨风吹过，一伞阳光撑梦来”（《游九寨沟》之一）等等，也都是新诗的表现手法。第三，我借用了绘画艺术的手法。中国画历来讲究“笔墨”和“意趣”，注重从“写”和“生”两个层面上使画面有生气、活起来。特别强调不要被创作对象的实体所拘泥和限制，要从表现的需要来创造和安排形象，什么地方用什么样的笔法、墨色，什么地方该渲染或飞白，都由画家剪裁，力求使创作和表现对象产生一种“势态”和“情致”。我在写诗的时候，也充分注重借鉴这一理论，无论是叙事、状物，还是说理，都力求做到表现得鲜活有趣，虚实相生，情景相生，浓墨和淡彩互补。比如，“春江夜宿待潮生，梦里心堤蒿草青。早起匆匆揉睡眼，推窗抓把鸟鸣声”（《松花江畔行》之四）。虽然写的是江边夜宿，但没有写过程，写夜来所见或所思所感，而是采取大构图、全景式的方法，画了一幅写意画。一、三句是“写”，二、四句是“生”；一、三句是轻描，二、四句是重彩；一、三句为实，二、四句为虚，收到了既有事体，又有情趣的生动效果。第四，我借鉴了其它文学样式的表现手段。小说、散文等虽然与诗词体裁不同，但艺理相通。我把这些文学样式的创作手法，进行横的移植，用于诗的表现。比如：“荻花一样浣纱女，捶打斜阳在水湄”（《农家杂咏》之四），就明显地借鉴了小说中注重细节刻画的方法，把水边捶衣也捶到了水中夕阳这一细节，突出了出来。再如，上文说到的《乡村即景》之二，实际上是一种散文结构。另外，《西藏杂咏》之二：“千丈危峦银草垛，昨宵宿住偎云朵。风从月谷涧边生，雪自星岩夹缝落”。通篇都是内心独白式的“意识流”手法，在自我意识的流动中表现景物和情感，从而达到了句句都是自言自语的回味、体悟和猜测，却句句都是写眼前之景、心中之情的效果。

三是语言新。中华诗词自古就有“诗家语”的说法，强调诗之所以为诗，首先必须用诗的语言来写。但是，随着时代的发展，传统诗词语汇系统已不能完全承载新时代的新事物、新思想、新境界，必须与时俱进，用当代的新语言来改造传统的陈旧的诗词语言，特别是要注重吸纳口语、大众语入诗。这一点，目前已基本成为诗界共识。追求诗词的语言新，就是要在这一共识的前提下，努力提高遣词造句的能力。首先，要注重词类活用。汉语词类繁复，一般在一定语境中词性固定，比如名词、动词、形容词等。要想诗的语言新，必须力求突破词性限制，活用各类词语，提高词的组合能力，达到语出新奇、诗意盎然的目的。比如：“界碑立处杂荒草，一朵花开两国香”（《故乡边境线之行杂感》），“香”是名词或形容词，这里作了动词用；“洛阳一贬名千载，信是香从骨气来”（《牡丹》），“名”是名词，这里也作了动词用；再如“阳光翅膀成霞落，秋水情怀作雁飞”（《游查干湖》），“阳光”、“秋水”、“霞”、“雁”，原本都是名词或名词性词组，但这里都当成了修饰成份，用做了形容词。同时，这两句又是“互文句”，需要真正融会两句，才能明白表达的真谛，等等，都有效地增强了诗词的表达效果。其次，要注重词语异常组合。美感多产生于打破常规的新奇。词语的异常组合，是把一些看似“不相干”的两个或几个词汇组合在一起，使其产生新的诗意，达到“无理而妙”的目的。如：“夕阳下，三尺童谣，二斤笑容，一篓情趣”《垂钓吟·自度词》），这句词中童谣原本不论尺、笑容难论斤、情趣更不能论篓，但却以名词和量词违背常识性的非正常“嫁接”，创造出了别具一格的意趣和情感氛围，把儿时钓鱼的普通小事，写得活泼可爱，诗味盎然。再如：“星舍灯光萤点亮，月巢鸟语草编成”（《松花江畔行》之二），“蛙声硌脚田间路，荷锸夕阳逢钓人”（《农家杂咏》之四）等等，都是词语的异常结构。那么，这些词语的异常组合，为什么反而会妙趣横生呢？黑格尔说：“为着避免平凡，尽量在貌似不伦不类的事物中，找出相关的特征，从而把相隔最远的东西出人意外地组合在一起。”在此，黑格尔为我们回答了两个问题：一是“貌似不伦不类”的事物，有其微妙的内在联系；二是这种“不伦不类”的组合，是“避免平凡”、脱俗出新的有效方法。当然，“仙道”与“魔道”只有一步之遥。过分地追求句子新奇，也易流于荒诞，这是要注意避免的。第三，要注重口语入诗。口语是当代鲜活的大众语言，是一切文学语言的基础和源泉，是诗词的“活化剂”。口语如何入诗，我的体会是要遵循以下原则：一是要筛选。人们的口头语言虽然丰富无比、充满生气，但未必都能入诗。意大利诗人但丁说：要把各地的俗语“放在筛子里去筛”，选择“光辉的俗语”，就是这个道理。我的好多诗句也是“筛”出来的：如“不上高山不下川，不游城市不游园。将秋移到乡间过，把月携回梦里圆”（《下乡过中秋》之一）；“枕过春山留梦迹，担回溪水有蛙声”（《春日述怀》之二）等等，都是从大众语中筛选得来的，并没有进行多大的改动。二是要锤炼。从口语中选取的语言虽然鲜活，却往往不是很凝炼。诗词要用最少的文字表达最丰富的意境。因此，炼字、炼句是必须的。

以上所谈的体会，只是对诗词创作走向的一种尝试，是一种诗词风格的初探，是抛砖引玉。我想，诗词的改革，首先应该改革其内质。旧体诗走新诗、旧诗融合之路的空间依然很大，可以进一步拓展、再拓展。只要我们积极探索，大胆实践，一定会让旧体诗“新”起来，走上与时代相适应的轨道。

散珠碎玉

本坛诗词点评语录
（苦俠辑）懂艺术，主要不是懂作者借以传达生命体验的内容，而是穿透这内容直达其意境和情韵。不要欺世，也不要媚俗，把精力集中在创设意境、传达情韵上。——宝瑟馀音
意义和意境实在需要分别开来。意义是要让人明白的，而意境需读者靠悟性去通感。设境固然是作者的精神触角，通感则需要读者有同样的精神触角，始可意会。——古道西风瘦马
诗人的本领就是能在平常的素材中提炼出美。——耐寂轩主
要讲究意境。意境是，眼睛一闭能现出画图来。——三狂居士
让思想有意识地流淌。——刘庆霖
善不善于从生活中捕捉巧妙的形象，关系到诗的好坏。——渔艇丽人
绝句只能营造一种气氛，写杂了反而不好。——当年小杜
喜欢古体在语言上拙辣一些，但也不反对通俗，通俗也能见手段之高下。但无论如何意不可浮浅，这才是基本标准。——张智深
人，尤其是诗人，应该追求绝对的精神自由。否则，那一股真气就扬不起来。诗人心中千万不能有枷锁。——濯缨轩主人
写的时候，每个字每个词都必须指向立意指向所咏的本体，不应脱离主题。诗是细活，每句都有讲究。—— 一尘
只有诗心才能悟得其神，生活中处处有诗，处处有美，只要善于观察，善于发现。——咂吧主任
立意确定后在用语上尽量出新，……情感不是直接表露而是以委婉曲折的方式加以表现。——渔艇丽人
咏物诗贵在咏物而不滞于物。须于所咏之物中注入诗人的人格精神，才有可能臻于上乘。——当年小杜诗词
必须革新，必须尝试走出一条新路。但绝非某些诗友抛开格律的革命，你的马不走日，象不走田，你别来下象棋。
诗词的新，要在语言上，内容上，思想上，表现手法上，思维方式上。等等。——濯缨轩主人
提倡为反贪而作诗，不提倡为作诗而反贪。
讽刺诗有点象民法中的谁主张谁举证，证据充分才成立。—— 一尘

读诗常常不必坐实具体描述对象的，只要用心去体验作者想要表达的是怎样的一番心境，境常常为造情所设。——荒漠之旅
任何艺术形式都有其既定规则，但规则决不是僵化的，还要有发挥，有变通。(谈拗救)——耐寂轩主
生活无处不诗章，不是无诗，而是不去挖掘，不去提炼。——无望
诗词的结构是舞蹈式的，要有跳跃，句与句，联与联间要有跨度和距离，以增加含量。要以联想想象来扬出远韵。还要别把话说完，给人一点回味。——濯缨轩主人
取景为象，境在象外，他们之间的关系要理顺，不能随便。七律章法四联之间要气脉流畅。——古道西风瘦马
律诗的灵动就看你转得是否精彩。——荒漠之旅
诗词需要借象表义，诗经中大量比兴手法的运用，及后来修辞学中的比喻，比拟，写作手法中的托物言志等，都差不多是这个目的。它可以含蓄、委婉、形象地表达自己的情感、思想。但原则是，语言要自然，表义莫牵强。——濯缨轩主人
没有意义的诗句，无论如何巧思，也无价值。
古人的东西，好者借鉴，孬者批之，它不是样板，不是定论。
感觉应顺理成章，诗人与读者感觉统一，才能引起共鸣。——无望
为诗者，重情；情必先明是非、辨善恶；嫉恶如仇，事事关心，世不弃匹夫；后修身，养德；其后可行文，文如其人，可也。——杨志红
浅俗语入诗，不刻意求深而有深意，很难；如胸无点墨而引经据典（即有人说的文言诗）并刻意求深，反而浅。——栉风轩
一首诗词能否给读者提供一个审美的入口和出口，并引领读者进入诗美的境界，是个关键。——刘庆霖
组诗难写，既要首首都各有面目，更要草灰蚓线，似断实连。——杏花疏影
联句者，须诸人实力接近，旗鼓相当，分开各擅胜场，合起天衣无缝，方称高妙。——当年小杜
诗坛要拒绝落套电影那种平庸，别靠涂白鼻子与否去标识反派。
诗人写了有形有影的，读者应该穷究诗人的心思，追到无形无影的境地。
我读诗，总希望读出人来。——宝瑟馀音
好诗未必需要题材的重大。——耐寂轩主
情藏在景中，不是随便写景，要写含有情的景，离开了情的景就无用了。若景藏在情中，不能抽象去写，说悲说喜时藏有景物。前者以写景物为主，写可以表达感情的景物。后者以抒情为主，不是空写抒情。——渔艇丽人
含情而能达，会景而生心，体物而得神，则自有灵通之句，参化工之妙。——平常心
用形象语概括实历，正是诗家语。
七律最难写的还是颈联，颈联拓不出新意，律诗就不能说成功。——一地鸡毛
凡遇组诗，我们首先应把它当作一个整体来看。它一般是同一主题不同侧面不同角度的组合。
无景语则情无依托，无情语则景不能升华。——濯缨轩主人
用典自然为佳，多则有炫博之嫌，影响词的形象性，生动性。用典忌晦，晦则不明，令人难以索解。——渔艇丽人
联想和想象是诗人的第一特质。——濯缨轩主人
诗人写诗，所用比兴之物，道其优劣，纯系主观看法，不可以科学眼光去审视。虽如此，其看法也要大体与读者有共识。——松云老人

后记

网络诗词以它便捷的交流方式和发射性的传播速度，已为越来越多的诗词爱好者所青睐，其丰富的资源性和广泛的互动性是任何报刊都无法比拟的。但由于它的随意性和快速更新，最后还需纸媒的认可和总结。因此网媒和纸媒的结合，便成为论坛发展和提高的必然方向。《中华诗词网选刊》的编辑出版，就是实践这种结合的一个尝试和开端。

本选刊是中华诗词网自2003年3月26日开版到2005年12月31日的近三年的精品合集。以后作为当年网上诗词活动的总结，每年都要编选一辑。在编选时我们把握以下两个原则：一是注重舆论导向。中华诗词网虽非官办网站，但始终把弘扬民魂国粹放在首位，坚持二为方向。同时倡导百花齐放，尽量营造一种和谐宽松的艺术氛围。二是强调精品意识。既非官办，就无须考虑论资排辈或平衡、照顾，所有网上作者都是平等的，作品唯质是取，力求把网刊办成真正的诗词精品园地。

在实际操作中我们注意了以下几个方面：1，入编作品数量每人不超过十首，十首之外的佳作，只能忍痛割爱。2，对于同一作者的不同网名，目前只能按不同个体对待，这也是网上交流的一个特点。因此我们提倡作者署名相对固定。3，对同一作品的前后不同署名，在选编时取前不取后。4，对于转帖，若非首发，原则上不选。5，入编作品排名不分前后。作品系各栏目版主分别推荐而来，中华诗词网帖子早已超过四十二万张，很难具体查找发帖时间，而在质量上，也都各有千秋，难分轩轾。因此除个别上佳者排在开篇外，其余只能是随机抓排。

中华诗词网受到国家基础教育资源网和《信息技术教育》的推荐，注册人数超过16000人，日发帖1500以上。作为一个传统文化主题网站，我们感到骄傲。但编选这样的诗词合集，还是第一次，没有多少现成的经验可供借鉴，因此肯定存在着错误和不足。由于作品多而庞杂，遗珠之憾在所难免。好在有了这次的实践，以后续集的错误和遗憾当会越来越少些，因而网刊质量也就会越来越好些。这，是大家的愿望，更是我们的保证！

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编者
2006年1月26日

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