〔九〕元曲的平仄系统
　　和近体、宋词体的格律相比，曲律的差异主要体现在三方面：
　　第一、隋唐四声为平上去入，元代的声调则“平分阴阳、入派三声”。曲律的这一差异，只不过是对汉字平仄重新归了类而已，不会对旧有格律的基本原则产生本质的影响。
　　第二、近体只用平韵，词体平仄分押，还有单用入声韵的词牌，而曲律则允许平仄通韵。曲律这种差异，也只是对旧有格律的放宽罢了。
　　第三、近体和词牌里，除了韵式里一般四声分押之外，在句法内部的平仄规律却是只分两类的，即平为平声自成一类，上去为仄声合成一类，上去是完全可以互通的。曲律则分两种情况：
　　1、在绝大多数情况下，阴平阳平为平声互通，上声去声为仄声互通，平仄仍然是对立的声调，大部分曲律是只标平仄，不标四声的。
　　2、在某些曲律紧要的地方，还要细分上去。曲律句末为上声，则其上一字必去，句末为去声，则其上必为上声。如《落梅风》的第四句的格式是“平平仄平平去上”〔“落花水香茅舍晚”——马致远《远浦归帆》〕不仅仅是句末，某些句中也有此规定。这个规定与传统格律也没有矛盾，它只不过是为了避免重复，对传统格律作了更苛细的规定罢了。
　　3、最奇怪的是，在某些曲律最苛严的地方，主要是句脚和韵脚，上声往往可以换成平声字，却绝不能换成去声字。试引用周德清在《中原音韵》里的部分论述：
　　《满庭芳》“知音到此”注云：“若‘此’字是平声，属第二着。”
　　《梧叶儿》“殃及杀仇眉泪眼”注云：“‘眼’字上声，尤妙，平声属第二着。”
　　《折桂令》“诗句就云山失色”注云：“妙在‘色’字上声，以起其音；平声便属第二着。平声若为阳字，仅可；若是阴字，愈无用矣！”
　　 ……〔例子很多，可详见王力《汉语声律学》〕
　　是不是如王力先生所怀疑的，元代的上声的实际调值已经接近平声而与去声相去太远呢？我以为绝对不会。原因如下：
　　〔1〕大部分曲牌只分平仄，不论四声，也就是说大部分情况下上声和去声是相通的；如果上声已接近平声，曲律的这一大部分平仄格式就没有任何意义了。
　　〔2〕在句脚和韵脚这些紧要的地方，周德清也有限用上声，不允许平声的论述，如：
　　《落梅风》“若得醋来风韵美”注云：“紧要‘美”字上声，以起其音，切不可平声。”
　　《清江引》“萧萧五株门外柳”与“白见不来琴当酒”注云：“‘柳’与‘酒’二字上声，极是，切不可平声。
　　显然，如果上声真的和平声相近，就决不会有“切不可平声”之类的评论。
　　为什么曲律会有这许多奇怪的规定呢？其实问题很简单，汉语声调里有一种“两面派”的声调，主要是“降升调”，它们容易产生两种声调。
　　元代声调应当和普通话应当十分近似似，曲律中所有奇怪现象都可以在普通话里找到合理的解释。普通话的上声处在句中非上声之前变调为低降调211，与去声51相似；而上声处在上声之前变为中升调34，处于句末时为低降升调214，有一个上声的尾巴显然，这两种调值都有与中升调的阳平35相近。　　
　　曲律大部分情况下只分平仄，不细究上去，这是因为上声的211是主体，它和去声的51都是典型的低音部的下抑的声调。
　　曲律里上声和平声相通的地方也主要是句末，此时的上声为214，当然接近于阳平。
　　周德清评论《折桂令》“诗句就云山失色”时注云：“妙在‘色’字上声，以起其音；平声便属第二着。平声若为阳字，仅可；若是阴字，愈无用矣！”
　　——所谓“起音”，分明就是描绘上声翘起的尾巴；所谓“平声若为阳字，仅可；若是阴字，愈无用矣”更是说明了上声接近阳平，而和阴平相去较远。
　　最初的元曲是戏曲文学，必须配唱的。歌曲和戏曲旋律的升降起伏必须大致和声调的升降起伏一致，这样吐字方能清晰，否则容易把字音“唱倒”，以至于教人听不懂。
　　在一字一音的曲调里，只要大致照顾到了字音的高低就够了。一般来说，平仄相比，平声宜比仄声略高，上去相比，去声宜比上声略高；阴阳相比，阴平宜比阳平略高。
　　而一字多音的曲调部分，就特别要注意曲谱和和声调的一致，此处更加容易把字“唱倒”。
　　从最理想的角度看：阴平55最适合配平行旋律，阳平35最适合配上行旋律，去声51和变调的上声211最适合配下行旋律，变调34的上声最适合配上行旋律，214的上声最适合配先降后升的弯曲旋律。这都是不言而喻的，大家可以仔细品味自己熟悉的歌曲，那些吐字最清晰的一字多音的歌词，一定是符合上面的规定的。
　　上声最适合配先降后升的弯曲旋律，可以毛泽东《七律.长征》的唱词为例：
　
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　　上声“只”配合先降后升的弯曲曲谱，吐字特别清晰。
　　上声还特别适合配上行曲谱，这当然是它有一个明显上翘的尾巴的缘故。上例里面的“水”“等”都是上声，都配上了上行曲谱，吐字也很清晰。再如《听妈妈唱那过去的事情》里两句歌词：
　

此主题相关图片如下：
　　
　　
　　“水”和“主”都是上声，配上特别明显的上升的曲调，口齿特别鲜明。这些地方然可以换成平声，尤其是适宜换成阳平，这是不言而喻的。
　　曲律粗分平仄之处，当是一字一音的曲调；细究四声之处，必是一字多音的曲调。戏曲音乐里，句首和句中一字一音的比例大一些，这些地方只要粗分平仄即可；而戏曲在句尾特别是韵尾多用一字多音的“拖腔”，元曲在此细分四声，上声在此也最适合与平声特别是阳平相通，就是这个缘故。
　　元曲的这些四声讲究，进一步证实了声调与旋律美的血肉关系。
　　除了写作元曲有必要细究四声之外，其它的格律体当然只论平仄也就够了。元曲曲律声调过于苛细，也是它趋于没落的原因之一。

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