四、平仄句法总则
　　
　　平仄格律包含两个部分，一是句法，调整平仄形成律句，避免拗句；二是篇法，规定各种律句的组合。本节进一步讨论句法。
　　〔一〕关于律句和拗句　　
　　“一三五不论，二四六分明”的口诀虽然有合理的内核，但是太粗疏含糊，而且不严谨。如果把它们理解为“步脚平仄〔二四六〕必须交替，步头〔一三五〕平仄最好交替，但可不拘”的话，大部分情况下是这样的，可也有特例，必须作适当的补充修正。
　　对于正格律句和拗句的区别，古典理论是采用“正格句”、“拗救句”、“孤平”、“三平”、“三仄”之类唯象的术语区分的。
　　正格句、拗救句的提法并不本原，而且解说复杂，容易造成误解。
　　调配平仄的目的是形成流美婉转的旋律风格，从这个角度看，所有古典诗句的平仄只有两大类四小类句型：两大类是流美婉转的律句和刚健沉着的拗句；四小类是典型律句和准律句，典型拗句和准拗句。
　　为了保持整体流美婉转的风格，近体律诗总是选择典型律句和准律句，尽量避免典型拗句和准拗句，只有不得已的情况下才可从权。　　
　　“拗救”里的“本句自救”无非是把旋律风格接近拗句的句型更换为准律句而已。我们掌握了四种句型的基本原理，直接选用律句和准律句即可，就用不着再提什么本句自救，一方面法度简洁，还可以避免应不应该拗救之类的困惑。
　　“对句相救”的说法很不科学，因为诗句的旋律风格是由本身平仄的组合决定的，如果本身已经是拗句风格了，哪能因对句相救而变成律句？所谓“对句相救”实际上是律句的组合篇法，可合并到“粘对”里面讨论，就用不着再提什么对句相救了。
　　下面，我们将从孤平、三平、三仄之类视角细致分析古典格律的规定的由来。然后，重新结合“一三五不论二四六分明”的口诀，对律句的法度作更简要而确切的总结。

[二〕各种句型的基本结构
　　古典诗词里，一言和二言都只有一个音步，无所谓律句拗句；三言以上直至九言，是古典诗歌主要律拗句型。其中三言反映了两字步和一字步的平仄关系，四言反映了两字步与两字步的平仄关系，这两种关系奠定了所有长律句和长拗句的基础。
　　三言和四言与其它句型的关系如图所示：
　　
[快车下载]句法结构.jpg：

　　
　　
　　〔三〕律句的基本模式
　　双平双仄递换是形成典型律句的基本原则，根据这一原则可建立一个流美婉转的律式音流链：
　　平平仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄……
　　如果考虑音步与平仄的搭配关系，则上面的律式链可有两种变式：
　　a、平平|仄仄|平平|仄仄|平平|仄仄|平……
　　b、平仄|仄平|平仄|仄平|平仄|仄平|平……　
　　我们把两字步的第一字称为步头，第二字称为步脚。这两种律式链可用一句歌诀概括：步头步脚平仄俱交替。
　　由于步脚的声调能决定旋律的进行方向，我们可称之为“旋律点”〔按：曾经有人称之为“节奏点”，这称呼是错误的〕。
　　〔四〕三言和四言的典型律句
　　在两种律式链里可以依次截取出四种典型律句：
　　1、三言四言的典型律句
　　〔1〕三言典型律句
　　A、平平|仄。如“江南好”〔白居易《忆江南》〕
　　B、仄仄|平。如“杜若洲”〔孙光宪《渔歌子》〕
　　C、平仄|仄。如“深院静”〔李煜《捣练子》〕
　　D、仄平|平。如“作鸳鸯”〔温庭筠《南歌子》〕
　　〔2〕四言典型律句
　　A、平平|仄仄|。如“相招晚醉”〔高观国《祝英台近》〕
　　B、仄仄|平平|。如“晚景萧疏”〔柳永《玉蝴蝶》〕
　　C、平仄|仄平|。如“常记那回”〔秦观《河传》〕
　　D、仄平|平仄|。如“角声呜咽”〔韦庄《江城子》〕　
　　“步头步脚平仄俱交替”是典型律句的基本法度。
　　2、三言和四言的拗句
　　〔1〕三言拗句：
　　A、全部为平声为“全平调”：平平平。如“山为樽”〔元结《石鱼湖上醉歌》〕
　　B、全部为仄声为“全仄调”：仄仄仄。如“便老去”〔史祖达《祝英台近》〕
　　C、两仄夹一平为“孤平调”：仄平仄。如“照花影”〔史祖达《东风第一枝》〕
　　D、两平夹一仄为“孤仄调”：平仄平。如“湘水流”〔刘禹锡《潇湘神》〕　
　　“全平”、“全仄”、“孤平”和“孤仄”是拗句的基本法度，其中“全平”、“全仄”和“孤平”是典型拗句，“孤仄”是中间派。　　　　　
　　〔2〕四言拗句：
　　根据“全平”、“全仄”、“孤平”和“孤仄”，可得四言拗句五式：
　　A、全平调：平平|平平|。如“危乎高哉”〔李白《蜀道难》〕
　　B、全仄调：仄仄|仄仄|。如“傍柳系马”〔吴文英《莺啼序》〕
　　C、孤平调：
　　　a、前孤平调：仄平|仄仄|。如“这回去也”〔李清照《凤凰台上忆吹箫》〕
　　　b、后孤平调：仄仄|平仄|。如“志在千里”〔曹操《步出夏门行·龟虽寿》〕
　　D、孤仄调
　　　a、前孤仄调：平仄|平平|。如“空照秦淮”〔李煜《浪淘沙 》〕
　　　b、后孤仄调：平平|仄平|。如“眉长鬓青”〔刘过《醉太平》〕
　　E、双孤调
　　　a、孤仄孤平调：平仄|平仄|如“衰草凝绿”〔王安石《桂枝香》〕
　　　b、孤平孤仄调：仄平|仄平|如“小车洛人”〔颜奎《醉太平》〕
〕
　　和三言一样，四言的全平调、全仄调、孤平调和双孤调是典型拗句，孤仄调是中间派〔后面详论〕；四言还有四种平仄句型后面再论。
　　〔三〕准律句
　　诗歌若全部采用典型律句当然最理想，但是过于苛严的格律是创作不堪忍受的，只能稍许放宽要求。古人采用了两种方式放宽要求。
　　第一、在不重要的部位放宽要求，其原则是：前宽后严。
　　①  就音步而言，步头宽而步脚严，“一三五不论，二四六分明”就是具体表现；
　　②  就诗句而言，句首宽而句尾严；
　　③  就“韵”〔“联”〕而言，离韵脚越远越宽，离韵脚越近越严。具体到近体诗里是出句宽而对句严；在多句一韵的词、曲里是非韵脚句宽而韵脚句严；在多句对联里是非联脚句宽而联脚句严。
　　“前宽后严”可以在语言学和音乐理论上得到合理解释。音步的步脚比步头更重要的原理前面已经论述了。这里只讨论②和③。 
　　其一，诗歌语言的旋律美是通过声调和句调〔即语调〕的音高抑扬起伏形成的。语调与诗歌旋律美的关系，歌曲作者最有体会：“在创作歌曲的音乐主题时，要注意音调的进行尽可能与歌词朗诵的语调的起伏达到一致，以便歌词内含有的感情能够自然地表达出来，歌词也让人听得清楚。”（注10）“诗词和曲调之所以能互相结合而成为一种艺术——歌曲艺术，是因为它们之间有着互相结合的因素，这就是声调上的抑、扬、顿、挫。”（注11）“曲调和语调在表达感情的方式上基本是一致的。实际上，曲调的本身就包含着语调的色彩。”（注12）
　　而句调最重要的部位是句子末尾，“全句声音的高低变化又叫句调，是语调的主干。它或升、或降、或曲折，贯穿在整个句子之中，并且往往明显地表现在句子的末尾。”〔注13〕古典平仄格律严在句尾肯定与此有关。
　　其二，诗歌是韵文，而韵文的基本单位不是句而是“韵”〔指“联”〕，一韵就相当于音乐里面的乐句。杨荫浏和阴法鲁先生研究宋姜白石的创作歌曲的古乐谱时就指出：“韵常为乐句终了之处。”〔注13〕
　　近体诗〔特别是绝句〕、宋词和元曲的初期都是配唱的，而乐句的末尾是旋律最紧要之处；乐句的前半部分旋律往往比较简单，一字一音比较多，适当注意音调的高低与声调的高低大致相称就够了；而乐句末尾多为一字多音的花腔拖腔，在戏曲音乐里面尤甚；一字多音的乐曲音调的进行方向若与声调的进行方向相悖，就最容易把字“唱倒”，所以此处的字调与乐调的配合尤为重要；元曲格律就特别重视句尾的平仄，就是这个道理。这就是平仄格律离韵脚越近越严的根本原因。
　　其二、把旋律风格接近律句的平仄格式定为准律句。
　　下面讨论三言和四言里的准律句。
　　1、孤仄调被视为准律句
　　在宋词里面，三言孤仄和四言孤仄〔特别是四言〕的应用率非常高，其中“平平|仄平|”的旋律点平仄相同，但出镜率丝毫不亚于其它典型律句，被视为很和谐的准律句。为什么孤仄比较和谐，主要源自于听觉的感受，不能完全用纯理论来诠释。
　　2、四言还有两种平仄句式：　　
　　F、三一调：
　　　a、三平一仄式：平平|平仄|。例如：花飞时节〔程垓《玉漏迟》〕
　　　b、三仄一平式：仄仄|仄平|。例如：把酒劝君〔晁冲之《感皇恩》〕
　　G、一三调
　　　a、一平三仄式：平仄|仄仄|。例如：吹断晓笛〔高观国《声声慢》〕
　　　b、一仄三平式：仄平|平平|。例如：月明星稀〔曹操《短歌行》〕
　　一三调的三平和三仄在重要的部位——句末，且旋律点平仄相同，故归入准拗句；三一调的句末是典型律句，且旋律点的平仄相反，故归入准律句。
　　综上所述，三言四言的准律句、典型拗句和准拗句如下：
　　1、三言：全平调、全仄调和孤平调是典型拗句，孤仄调是准律句；
　　2、四言：全平调、全仄调、孤平调和双孤调是典型拗句，三一调是准拗句；孤仄调和一三调是准律句。
　　上述法度是五言以上长律拗句的基础。

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