近几年来，论述艺术作品形与神的辩证关系，推崇古代“以形写神”、“形神兼备”的重要美学思想的论文比比皆是。这本是无可非议的。但值得指出的是：某些论者在涉及到“神”这个古代美学术语时，不加分析地把不同含义的“神”一律与艺术形象的神似等同起来，忽视了“神”的多义性，因此在讨论中出现了某些混乱。本文拟对“神”略作辨析。
诚然，“神”的一个重要含义是指艺术形象体现出的内在精神特点即所谓神似，顾恺之首先提出“以形写神”（《历代名画记》卷五）的艺术命题，就重在艺术形象的“传神”。谢赫《古画品录》亦根据这个美学标准评晋明帝的作品为“虽略于形色，颇得神气。”后来的画论、诗论对“传神”的美学思想发挥颇多，兹不赘述。不过，我们应该注意到“传神”之“神”并非一概可视为神似，有时它指的是形象本身，在画论中特指人物肖像。如苏轼《传神记》中的“传神”即是。此文在谈到画家程怀立时说：“众称其能，于传吾神大得其全”，“传吾神”应释为“描写我的肖像”，其本身并无写出其精神特点的意思。又，《赵氏家法笔记·传神心法》说：“传神之法，与画家不同。……将写一神，以纸折作十字，为睛则竖折之，则可以取眉心、印堂、山根、鼻准、人中、地阁之得其正。横折之则可以取两眼之得其平。”所谓“传神之法”宜理解为以折纸法取人肖像；“写一神”之“神”亦指肖像，“写一神”不可理解为“写一神似”，否则殊不通。
上述之“神”皆在艺术形象上作文章。“神”的另一重要含义是指创作主体的精神活动而言，不可混淆。有人却说：“刘勰在《文心雕龙》中指出，写诗作赋要‘神居胸臆’”与“清王士祯强调‘兴会神到’”是“中国的古代文论家们，对形神的关系以及‘出神’的论述”。（《文学与“出神”》，刊《芒种》８１年第１期）这是很大的误解。“神居胸臆”见于《神思》。《神思》旨在论述创作主体精神思维的特点和规律：“古人云：‘形在江海之上，心存魏阙之下。’神思之谓也。文之思也，其神远矣。……神与物游，神居胸臆，志气统其关键。”这其中的“神”都是指作者的形象思维的主观精神活动，刘勰强调的是构思想象的广阔深远，主客观的结合，以及心中的精神活动受人之气质制约等“神思”特点，皆指创作主体之“神”而非谈艺术形象之“神”，所谓“对形神的关系及‘出神’的论述”的说法是建筑在沙滩上的楼阁。又，王士祯“兴会神到”一语出于《池北偶谈》：“世谓王右丞画雪中芭蕉，其诗亦然。……大抵古人诗画，只取兴会神到，若刻舟缘木求之，失其指矣。”“神到”之“神”也指作诗画的“古人”的创作构思活动，与诗画形象之“神”大相径庭，不可混为一谈。它不同于刘勰所谓的“神与物游”，是在于强调诗人、画家的大胆想象虚构可以不必囿于眼前的实景实物，如“雪中芭蕉”即是画家“神到”的产物，借以表现作者超诣非凡的思想情趣，如沈括所评：“此乃得心应手，意到便成。”（《梦溪笔谈》）显然，“兴会神到”亦不可作为阐述“形神的关系及‘出神’”的美学思想的论据。
“神”的这种含义可追溯到《庄子》，如“用心不分，乃凝于神”，“以神遇而不以目遇，官知止而神欲行”，此“神”即为人的精神活动。此外，传为王昌龄的《诗格》曰：“搜求于象，心入于境，神会于物，用心而得。”贾岛曰：“神游象外”（《诗话总龟》引），苏轼曰：“神与万物交”（《书李伯时〈山庄图〉后》），王骥德曰：“神往境来，巧凑妙合”（《曲律》），袁枚曰：“鸟啼花落，皆与神通。”（《续诗品·神悟》）都是揭示创作主体主观思维的特点。
严羽曾提出“入神”：“诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣。”（《沧浪诗话》）何谓“入神”之“神”？有的同志诠释说：“所说的‘入神’，主要是要求把诗歌写活，而不要太具体，太坐实。这和司空图的‘象外’说有某些近似之处，把形象写得过细过死，确是难得传神之趣的。”（《中国古代文学艺术的形神问题》，刊《文学评论》８０年第１期。）此说把“入神”与“传神之趣”挂钩是不确的。《易·系辞》：“精义入神，以至用也。”“阴阳不测之谓神。”韩康伯注云：“神也者，变化之妙极万物而为言。”严羽的“入神”说正是因袭了“神”的此类含义。视“入神”为“诗之极致”，这是严氏对诗歌创作所达到的神妙境界的最高评价，其内涵远非“把诗歌写活”与“得传神之趣”可相比。前者当然包括后者，但“传神”者却未必皆可臻“入神”之妙。严氏认为“入神”者“惟李、杜得之。他人得之盖寡也。”就是因为“入神”乃诗歌创作成就的最高峰，倘若仅指诗歌形象有“传神之趣”，那么唐代佳作盈千累万，何必非李、杜莫属？后来诗论家对此曾作阐发。叶燮《原诗》推崇杜甫说：“夫作诗者，至能成一家之言足矣，此犹清、任、和三子之圣，各极其至；而集大成，圣而不可知之之谓神，惟夫子。杜甫，诗之神者也，夫惟神乃能变化。”可见“神”高于“圣”，是优于“成一家之言”的“集大成”，又能极“变化”之能事而达到的更高的艺术境界。
画作亦有“入神”之誉《古画品录》评蘧道愍、章继伯云：“两人善寺壁，兼长画扇。人马分数，毫厘不失。别体之妙，亦为入神。”称许的是画作妙而“入神”的艺术造诣。音乐艺术之美妙境界亦可称“入神”：“弹筝奋逸响，新声妙入神。”（《古诗十九首·今日良宴会》）书法艺术“体有六篆，要妙入神”（蔡邕《篆势》），其义与上同。
杜甫有名句：“读书破万卷，下笔如有神。”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》）翁方纲释曰：“此‘神’字即神韵也。”（《神韵论》）而其“神韵”又旨在说明“传神”。有的论者赞同此说并作发挥：“杜甫还讲过：‘篇什若有神’，‘文章有神交有道’，‘诗成若有神’等等，这些‘神’字和杜甫讲的‘韩干画马，毫端有神’固然相同，和画家的所谓‘下笔有神’的‘神’也是一致的……准确地表达出事物的精微之处，就可能‘有神’。这正是‘神韵之正旨’。”（《中国古代文学的形神问题》）其实，上引诸“神”字大多并非“形神”之神，否则与杜甫原意相悖。翁氏本考据家，标举“学人之诗”，对于此“神”自难领会。“有神”是指诗人创作构思时仿佛有“神助”，故杜甫又明确表述：“诗应有神助”（《游修觉寺》），杜甫笔下的“有神”往往是“有神助”的省略。此“神”似乎玄虚，实质是道出了诗人创作构思时具有灵感，可借诗人尚不能作出科学说明，只能形容仿佛“有神助”。杜甫的“篇什若有神”（《八哀》），“诗成觉有神”（《独酌成诗》），“文章有神交有道”（《苏端薛复筵简薛华醉歌》），“诗兴无不神”（《寄张十二山人彪》）等诗句的“神”皆应作如是观。
画论中之“神”有时也含有灵感的意思。布颜图在谈到作画的过程时说：“有片刻而得者，有一日而得者，有数日而不得者，盖神使然也，非人力所能也。”（《画学心法问答》）“神使然也”即灵感起作用。当然灵感的降临并非真有冥冥之神指使，它实际上需要客观外物的触发，也不排除人工苦思。此外，沈宗赛《芥舟学画编》论画家“当夫运思落笔，时觉心手间有勃勃欲发之势，便是机神初到之候……”，此“机神”同样为灵感之意；有“机神”方能“心花怒放，笔态横生”，这是符合灵感降临时创作主体思维活跃、充满创作激情的实际的。
综上简述，可见我国古代美学理论中“神”这一术语的含义是多方面的。它有时指艺术形象的内在精神特点，有时则指创作主体的精神活动，有时指艺术创作达到的神妙境界，有时指创作构思的灵感，有时就指形象本身等，皆需要我们具体辨析，只有搞清术语本身的内涵，才可深入把握有关美学理论的真谛。举一反三，岂止“神”而已！
