明初的剧坛，不大景气，多数作品，点缀升平，宣扬封建伦理道德。到明中叶，王朝日趋腐败，北方俺答、东南倭寇又屡屡入侵，其时王艮左派思想广为传播，东南沿海地区市民阶层崛起，新的时代氛围孕育着新的剧作，突破长期沉寂的局面，在新时期剧坛百花园中率先开放的花朵是梁辰鱼的传奇剧作《浣纱记》。

^^一

    《浣纱记》旧名《吴越春秋》，成剧时间约在隆庆、万历之交。剧本内容是写在一个风和景明的日子，越国大夫范蠡寻春到苎萝山下，巧遇怀春美女西施，两人一见钟情，约为婚姻，临别时范蠡持西施手浣之纱一缕作为信物。范蠡返朝后，适吴王夫差“提兵十万”来雪先王阖闾之仇，而越王句践轻举应战，三败受围。危急关头范蠡出谋划策，先赂吴臣伯嚭，后劝句践携妻率臣，请做吴囚。于是越国君臣忍辱负垢，幽于吴国石室、牧养马匹。夫差平越之后心足意满，荒淫无度，一疴不起。句践又用范蠡之计，骗赦归国，卧薪尝胆，誓报奇耻大辱。为避夫差之疑，范蠡忍痛割爱，使美人计，派西施“出使”吴国。那边吴王夫差淫乐馆娃宫，又征齐攻晋，企求霸主，伍员忠谏得咎，钃剑下丧身；这边越国上下“誓奋雄心，思复前仇”，君臣积极施行灭吴之计。经过“十年生聚”，卷土重来，大破吴军，生擒公子友，逼夫差自刎。战毕治定，范蠡请辞，携西施，着一叶扁舟，双双捧订亲之纱，泛于五湖，“任飘摇天南海西”。

^^二

    《浣纱记》的主题有人认为是叙写西施和范蠡故事的爱情剧，其实这是一部以西施、范蠡的悲欢离合为线索，写吴越两国兴亡的历史剧。
    从关目安排上看，《浣纱记》洋洋洒洒４５出，写西施范蠡爱情的仅有《游春》、《捧心》等６出，全剧西施出场的仅１１出，而正面写吴越君国之事的达２７出之多。
    从作者的创作意图看，第一出《家门》写到：

〔末上，向内科〕：“借问后房子弟，今日搬演谁家故事，哪本传奇？”〔内应科〕：“今日搬演一本范蠡谋王图霸，句践复越亡吴，伍胥扬灵东海，西子扁舟五湖。”

    更值得我们注意的是在全剧结尾时，作者写下这样四句话：

    尽道梁郎识见无，反编句践破姑苏；大明今日归一统，安问当年越与吴！

    显然，这是在文化专制主义的明代，作者为了免遭文字狱而说的反话。梁辰鱼身历嘉靖、隆庆、万历三朝。此时的明王朝看似是“一统天下”，实际上骨架子却已腐了，统治者奢侈淫荡、挥霍无度，内有奸佞弄权，陷害忠良，外有蒙古俺答的侵扰，倭寇的入侵，国力极端虚弱。这种情形极似当年的吴国。作为封建文人的梁辰鱼要通过“问当年越与吴”来呵醒昏迷的统治者，这才是他创作《浣纱记》的真正意图。正因为如此，他的剧作虽然写得是春秋时期的事，但字里行间投下现实社会的影子。具有一定的现实意义。
    《浣纱记》对范蠡、西施的爱情着墨不多，但有头有尾，十分感人。范蠡是越国上大夫，他游春遇上村女西施，两人一见钟情，约为婚姻。
范蠡作为上大夫，完全可以在“订亲”之后携西施入宫，但他以君国利益为重，别施返朝。后来为兴越灭吴，他作出更大的牺牲，主动提出让自己最心爱的人入吴。吴亡越霸后，范蠡并没有抛弃西施，而是与她欢会成亲，然后双双泛舟五湖，表现出一种重视有共同理想的爱情和摆脱世俗贞节观念的思想倾向。这是对盛行的“好马不备二鞍，好女不嫁二男”，“饿死事小，失节事大”等封建说教大胆的嘲弄和勇敢的否定，这在充斥着“义夫节妇”的明代剧坛上是独树一帜，令人耳目一新的。
    此外，梁辰鱼在叙写范蠡、西施二人爱情的过程中，没有缠绵悱恻，没有过分的渲染，感情真挚，基调健康，因而较之那些描写儿女私情，终日卿卿我我的才子佳人戏的格调来，又高出一筹。
    当然，《浣纱记》在思想内容上也存在着一些缺陷，如《效颦》一出对下层妇女形象的歪曲；《显圣》、《圣别》等出充斥天命思想，带有浓厚的迷信色彩。另外，此剧过份强调西施到吴国的作用等等，似乎西施一介女子便可以亡吴兴越，这也正是作者阶级、时代局限性的反映。

^^三

    《浣纱记》在艺术上所取得的成就是多方面的，而最为突出的则是结构安排，人物塑造和曲词遣造。
    首先，梁辰鱼把一部吴越兴亡史，十多年的激烈争斗，五、六个国家的复杂关系容纳在一个剧中，结构宏大；剧本以范蠡西施的爱情串演吴越争霸的历史，一条明线，一条暗线，相辅相成，构思巧妙；全剧从范蠡西施订亲始，以两人完婚终，中间又有两度悲欢离合，交织着错综复杂的矛盾冲突，首尾照应；剧本在表现吴越争霸这条主线的过程中，剧情跌荡起伏，一浪推一浪，清晰地展示了越国是如何由弱而强，吴国又是怎样由盛而亡，层次分明。
    在人物塑造上，《浣纱记》善于运用对比的手法，把人物置于矛盾冲突之中来表现。剧中的人物几乎都是成对出现的；夫差与句践，一个是骄傲自负、不谙事理、荒淫奢侈的昏君，一个是忍辱负垢，发愤图强，胸怀大志的英主。伍员和伯嚭，一个是刚肠直性、赤心报国的良臣，一个是“惯用倾险之智，全凭三寸斓斑舌”、“一味妒贤嫉能、以尸禄保位”（《通嚭》）的奸贼。范蠡和文种又是一对、文种善于治内，范蠡长于对外，同是忠臣，但两人的识见有许多不同。在这两对大臣的对比描写中，作者不是平分墨色，写伍员的刚直是为了反衬伯嚭的奸诈，写文种的见短是为了突出范蠡的谋士形象。与此同时，剧中组织了很好的戏剧冲突：吴国内部有伍员和伯嚭的忠奸冲突，有夫差与伍员的君臣冲突，有夫差与公子友的父子冲突；越国内部，有范蠡和文种认识上的矛盾，有范蠡西施的个人爱情幸福与君国利益的矛盾等等。作者很注意把握两国的这些矛盾冲突的性质，吴国内部的冲突是对抗性的，不可调和；越国内部的矛盾是在根本利益一致的前提下非对抗性的矛盾。在展示这些矛盾冲突时，作者不是单纯地，孤立地去描写，而是把这众多的矛盾冲突紧紧附着在吴越双方争霸这条基本矛盾冲突的主线上，将各种矛盾冲突巧妙地交织在一起，使得剧情一浪推一浪，逐渐趋于高潮，人物性格在矛盾冲突中逐步得到表现，渐次趋于鲜明，完整。
    《浣纱记》的曲词以工丽见长。对此，前人颇有微辞，譬如明沈德符、王骥德便以元杂剧的本色来指责梁辰鱼工丽的风格。其实早在元代就有文采派、本色派之分，关汉卿以本色语言写《窦娥冤》，王实甫用艳丽文辞作《西厢记》，两者同负盛名，各有千秋。曲词以能最充分地表达内容为标准，剧作家完全可以根据自己的偏好来写词，不一定本色就好，工丽就次。就《浣纱记》的曲词而言，作者以丽笔写词，绝大多数的曲词写得很好，比如《游春》的飘逸、《通嚭》的活泼，《捧心》的深情，《别施》的哀伤，《采莲》的清新，《死忠》的悲壮，《思忆》的苦楚，《泛湖》的潇洒等等，于优美的词句中活现了人物的性格。这与晚明传奇戏剧中过分讲究词句绮丽，片面追求几支动人的曲子的形式主义倾向不可同日而语。
    如同在思想内容上存在问题一样，《浣纱记》在艺术性上也存在一些缺陷，比如剧本有时前后关目散缓就是一个很明显的缺点。
    另外，《浣纱记》还有曲词用韵不当，一些曲词遣词不妥以及滥用古典诗词等现象，限于篇幅，兹不赘述。

^^四

    戏剧不能离开乐曲。《浣纱记》采用的乐曲是昆山腔。这种唱腔的产生可以追溯到元末明初，到了嘉靖、隆庆年间，魏良辅等人对它进行了重大革新，然而对于昆山腔这一声腔剧种来说，这只是向前跨进了一大步，革新之后并未登上戏剧舞台，还停留在“清唱”阶段。是梁辰鱼的《浣纱记》使昆山腔登上戏剧舞台，成为一个剧种，能够独成一家，并在当时及后世发生重大影响。据《蜗亭杂订》记载，《浣纱记》演出后“梁伯龙……为一时词家所宗，艳歌清引，传播戚里间。白金文倚，异香名马，奇技淫巧之赠，络绎于道。歌儿舞女，不见伯龙，自以为不祥也。……所作《浣纱记》，至传海外。”于此，足见《浣纱记》在当时地位之高，影响之大了。
    《浣纱记》作为革新后昆山腔的第一个剧本，作为昆山腔这一剧种的奠基作品，它开了一个好头，它的现实主义精神和取材于社会重大事件的创作原则对后代剧作产生了积极的影响，许多古典名剧，诸如传说为王士贞所作的《鸣凤记》、周朝俊的《红梅记》、李玉等人的《清忠谱》等等，无不受《浣纱记》的影响。至于创作手法等方面的影响，以昆腔末期最优秀的剧作《桃花扇》为例：两剧都是借主人公的离合之情，写国家兴亡之感的历史剧，揭示的都是最为时人关注的昏君奸相、专权误国的社会问题。两剧的结构方式也相同，《浣纱记》用的是一缕纱，《桃花扇》使的是一把扇，纱与扇上记录着主人公的悲欢离合。特殊境遇，而主人公的身世又与国家命运紧密相连。离合之情，兴亡之感通过这一纱一扇的展转飘落巧妙地表现出来。此外，在反面人物的塑造上，两剧的手法也相似，作者以嘲讽的语气，戏谑的笔调，夸张的形式把夫差、伯嚭和弘光帝、阮大鋮、马士英这帮败类的丑态淋漓尽致地揭露出来。从这些相同相似之点中，我们足以见出《浣纱记》影响之深远了。